Herbert George Wells Kr�l, kt�ry by� kr�lem Wrzesie� � 1938 r. ROZDZIA� WST�PNY ROZW�J FILMU I FILM, JAKO FORMA ARTYSTYCZNA PRZYSZ�O�CI. W ci�gu ubieg�ego p�wiecza rozegra�a si� interesuj�ca walka eleganckich i pe�nych godno�ci tradycyj �wiata literatury i wysokiej kultury z rozwijaj�c� si� fotografj� migawkow�. Pi��dziesi�t lat temu najprzenikliwsi prorocy nie domy�lali si� nawet, jaka forma wypowiedzenia kryje si� w zootropie i aparacie fotograficznym, forma, przewy�szaj�ca pod wzgl�dem si�y, pi�kno�ci i powszechno�ci wszystkie inne, znane ludzko�ci do tego czasu. Teraz rzecz ta nie ulega ju� w�tpliwo�ci. Linja post�pu tych niepodejrzewanych mo�liwo�ci le�a�a na drodze udoskonalania klisz fotograficznych. W ko�cu osi�gni�to typ, usprawiedliwiaj�cy w ca�ej pe�ni przymiotnik: �migawkowy�. Wynalazcami kierowa�y r�ne motywy. Gubernator Stanford z Kalifomji prowadzi� sp�r ze �swymi sportowymi przyjaci�mi o biegi koni. Chodzi�o mu o to, aby utrwali� na papierze ruchy, nieuchwytne dla zwyk�ego oka. B�d�c bogatym cz�owiekiem, op�aca� wynalazc�w, kt�rzy robili dla niego pr�by i zdj�cia. Dalej pobudkami, przy�pieszaj�cemi rozw�j fotografji, by�a ch�� u�atwienia zadania i osobom fotografuj�cym si�, i amatorom�fotografom, a wreszcie handlowe wzgl�dy sprzeda�y aparat�w. Migawkowe zdj�cia Stanforda przysz�y do Pary�a i odegra�y wielk� rol� w dyskusji o przedstawienie konia w ruchu, szalej�cej naoko�o osoby Meissonier�a. Meissonier umia� patrze� szybciej ni� wi�kszo�� ludzi, i jego konie ur�ga�y wszelkim konwencjonalnym wyobra�eniom o tych zwierz�tach. Jak si� zdaje, Meissonier zaproponowa� rekonstrukcj� ruch�w zwierz�t przez po��czenie serji �migawkowych� zdj�� w jedn� ca�o��. Tak wi�c w Pary�u spotka�y si� zootrop i czu�a klisza, i narodzi�a si� ruchoma fotografja. Ale dop�ki wykonywano j� na szkle, rezultat pozostawa� niezupe�ny. Do udoskonalenia wynalazku i zast�pienia szklanych p�yt przez gi�tki film przyczyni� si� g��wnie George Eastman z Kodak Company, poluj�cy z zapa�em na amator�w�fotograf�w, jako nabywc�w aparat�w. W roku 1890 naradzi�o si� kino, innemi s�owy mo�liwo�� utrwalania dramatu na filmie i odtwarzania go po wiele razy. W roku 1895 � przypomnia�a mi o tem historja filmu, napisana przez Terry�ego Ramsayeca � Robert W. Paul i ja opracowali�my Wehiku� Czasu, kt�ry uprzedzi� wi�kszo�� metod i sposob�w ekranowego dramatu. Ale jeszcze przez d�u�szy czas nie rozumiano, i� narodzi�o si� co� wi�cej ni� nowy spos�b przedstawiania dramatu. Kino zacz�o od �aktualno�ci�, t. j. od naocznych sprawozda� z bie��cych wypadk�w i od prawie normalnego, wolnego tylko od ograniczenia wyra�nych �scen�, i na tem, na razie, poprzesta�o. W samej rzeczy koncepcja, �e kino jest tylko sposobem opowiadania zdarze� za pomoc� ruchomych obraz�w, panowa�a nad umys�ami przez dwa dziesi�tki lat i jeszcze teraz panuje. Kino zadowala�o dot�d niepodejrzewan� potrzeb� �widzenia� opowiadania i dawa�o du�e dochody. Przenoszono na film z mo�liwie wielk� oszcz�dno�ci� przystosowalno�ci, tematy, pomys�y i metody, w�a�ciwe popularnej powie�ci, popularnemu dramatowi i operetce. Dzia�o si� to na wielk� skal� i z wielk� korzy�ci� finansow�. Ju� kto jak kto, ale powie�ciopisarz nie powinien si� skar�y� na taki stan rzeczy. ��wiatowe prawa filmowe� podnios�y dochody wszystkich znanych powie�ciopisarzy i dramaturg�w. Wielu wzbogaci�o si�, sprzedaj�c �prawa� powie�ci, zupe�nie nie nadaj�cych si� na film, ale nabywcy kupowali je znowu z zapa�em, gdy tylko up�yn�� termin u�ytkowania. Przemys� domaga� si� gwa�townie �opowie�ci� i niepokoi� si� tylko o pr�dkie wyczerpanie zapasu. Kupowa� tedy na prawo i na lewo, za wszelkie ceny. Kupowa� z zamkni�temi oczami, gdy� m�g� sobie na to pozwoli�. Metody mia� proste i bezpo�rednie. Zagarnia� wszelki mo�liwy materja� i przerabia� wszystko, co nie by�o absolutnie nie do zgryzienia w jedn� odwieczn� historj� z r�nicami stroj�w, t�a i sfery spo�ecznej. Taka historja obejmowa�a niemal si�� rzeczy, zdrad�, zemst�, porwanie czy ucieczk� i po�cig. Nowy przemys� werbowa� sobie aktor�w ze sceny (teatru i kabaretu) i wysy�a� ich z aparatami na �miejsce� akcji. Ujrzeli�my wi�c Carmen na tle prawdziwej hiszpa�skiej fabryki papieros�w, Ludwika XI (troch� tylko nieudanego) w Carcassonne, N�dznik�w w doskona�ej francuskiej oprawie i Szeika podanego na gor�co na jego rodzinnej pustyni. Dziki Daleki Zach�d wyczerpa� wszystkie swoje historje, i ze starych zacz�y si� tworzy� nowe � wierne typowi. O ile ludzka pomys�owo�� nie za�amie si� pod naporem ��dania rozmaito�ci, o kt�r� trudno, ten naiwny business filmowy, realny na oko, a �atwy i konwencjonalny pod wzgl�dem uczuciowym, z wieczn� kar� wyst�pku, nagrod� ofiary, wybawieniem cnoty z opresji i triumfem prawdziwej mi�o�ci, b�dzie si� ci�gn�� w niesko�czono��. Eksploatacja zabawnych osobisto�ci w serji dobrze opracowanych, koniecznych lub weso�ych przyg�d zale�y tylko od ukazania si� tych rzadkich dar�w Boga, samych osobisto�ci. (Jakie� to rzadkie zjawisko! jakie rzadkie i jakie cudowne!) Ale pomimo tej rzadko�ci odkryje si� ich wi�cej. Kino umie czuwa�, i �owi�, i unie�miertelnia� pami�� swoich gwiazd z gruntowno�ci�, nieznan� przedtem �adnej formie powodzenia. Za temi ustalonemi stronami filmu niewielka garstka umys��w krytycznych podejrzewa�a inne mo�liwo�ci od samego pocz�tku. Nie mam tu na my�li rozumiej�cego si� samo przez si� zastosowania do cel�w nauczania. Wszak to tylko kwestja zastosowania kina do potrzeb sali wyk�adowej. Post�p w tym wzgl�dzie jest powolny, ale niezaprzeczalny. Za jakie� kilkadziesi�t lat �film wychowawczy� stanie si� prawdopodobnie uznan� form� nauczania. Lecz od samego pocz�tku rzuca�o si� w oczy, �e bie��ce metody eksploatacji pozostawia�y na boku bardzo wiele mo�liwych efekt�w filmowych, i badawcze umys�y stara�y si� wnikn�� w te niewykorzystane mo�liwo�ci. Dla ludzi, kt�rzy wyro�li ju� z historyjkowego stadjum filmu, te nowe mo�liwo�ci s� najbardziej interesuj�c� stron� dzisiejszego kina. Mo�e wielu z pierwszych pionier�w nie zdawa�o sobie w ca�ej pe�ni sprawy z rozleg�o�ci odkrytej krainy. Mo�e niekt�re ich eksperymenty by�y g�upie lub nienaturalne. Co wi�cej, przez czas pewien usi�owaniom ich stawa�y na przeszkodzie olbrzymie sukcesy finansowe banalnych quasi � realistycznych produkcyj. Interes prosperowa� zbyt pomy�lnie, aby znosi� obok siebie niepokoj�ce eksperymenty. Wsp�rz�dny rozw�j innego kierunku z posmakiem krytycyzmu i wsp�zawodnictwa by� niepo��dany i niepotrzebny. Ci uczciwi pionierzy byli przewa�nie m�odzi i nieznani i zyskiwali niewiele pomocy i zach�ty ze strony tych z po�r�d nas, kt�rzy stali si� g�o�ni jako powie�ciopisarze i dramaturgowie. Nauczyli�my si� korzystnych sztuczek i opanowali�my ograniczenie starych metod. Fundamenty naszych karjer osiad�y mocno w gruncie. Wspania�e dochody ze sprzeda�y �praw filmowych� pomog�y nam zamkn�� dobrowolnie oczy na fakt, �e nie w ten spos�b powinni�my pracowa� dla kina. Trudno si� by�o po nas spodziewa�, �eby�my mieli pragn�� czego� wi�kszego i wy�szego. Niekt�rzy m�wili: �Je�eli ta rzecz ma jakie� dalsze mo�liwo�ci, to nie nam o nich my�le�. Inni utrzymywali, �e kino jest po prostu na us�ugach powie�ci i nic wi�cej. �Wszystko sk�ada�o si� na to, �e musieli�my my�le� takiemi kategorjami. W naszym w�asnym zakresie nauczyli�my si� operowa� bogatemi splotami poj�� i ewolucyj uczuciowych. Strach by�o pomy�le�, �e mieliby�my si� uczy� jakiej� nowej techniki. Wiedzieli�my, jak si� wypowiedzie� za pomoc� tkaniny drukowanych s��w lub przez po�rednictwo sceny i aktor�w, nie pomijaj�c obja�nie� i wst�p�w. Jaka si�a mog�a nas zmusi� do przyznania si�, �e mo�liwo�ci srebrnego ekranu pod wzgl�dem g��bi tre�ci, subtelno�ci i delikatno�ci odcieni uczuciowych oraz pod wzgl�dem pi�kna i si�y przewy�szaj� wszelkie inne wypr�bowane i uznane formy ekspresji. A jednak niekt�rzy z nas, dumaj�c bezsennie w�r�d ciszy nocy, zapominali nieraz o p�ytkich, jaskrawych �kinach� i u�wiadamiali sobie wspania�o�� nowej pot�gi, wchodz�cej w r�ce naszym szcz�liwym nast�pcom. Pierwszy rzecz�, jest tutaj widowisko, pozbawione wszelkich ogranicze� sceny czy areny. Obraz mo�e przedstawia� tak samo dobrze skr�ty ro�liny pn�cej, jak widok �a�cucha g�r z lotu ptaka lub wielkie miasto. Mo�emy przej�� w jednej chwili od niesko�czenie wielkiego do niesko�czenie ma�ego. Obraz mo�e by� realny, realistyczny lub konwencjonalny na tysi�c sposob�w. Mo�e ukazywa� si� i znika�. I kolor sta� si� kompletnie od��czalny od formy. Kolor na filmie nie jest tak, jak �w �yciu, m�tn� i cz�sto nic nieznacz�c� komplikacj� widzenia. Mo�na go wprowadzi� do obrazu dla efektu, rozp�omieniaj�c powoli normaln� biel i czer� znacz�cemi blaskami, kt�re podkre�laj�, pot�guj� lub �ciszaj�. Mo�na go u�ywa� do zwracania uwagi na poszczeg�lne, drobne postacie. Kolor mo�e falowa� weso�o lub groteskowo nad scen� w zwi�zku lub bez zwi�zku z czarnemi i bia�emi sylwetkami. I d�wi�k r�wnie� oderwa� si� od przedstawienia, i artysta mo�e go stosowa�, jak mu si� podoba. Mo�e go u�ywa� dla�1 akompanjamentu, nie ��cz�c z obrazem przyczynowo. Mo�e mu nadawa� wewn�trzn� tre��. Efektowne uzgadnianie d�wi�ku z obrazem jest mo�liwe i bliskie. Wtedy film i muzyk� b�dzie si� komponowa� razem. Przedstawienie b�dzie p�yn�� marszowo z muzyk�, roztapia� si� w ciszy lub wybucha� grzmotem stosownie do potrzeby. Bezustanna, m�cz�ca gadanina dramatu, ci�gle powracaj�ce rozpaczliwe: �Co on na to czy wtedy powiedzia�?� upadaj� same przez si�. Raz wyprowadziwszy ludzi na scen�, trzeba im pozwoli� papla� i kr�ci� si� tu i tam, dop�ki si� ich nie odwo�a. Wprowadzanie i wyprowadzanie ludzi stanowi ogromn�, pracowit� cz�� techniki dramatycznej. Jak�e musi to m�czy� dratmaturg�w! �W kinie za to g�os mo�e si� odezwa� tylko od czasu do czasu, albo te� napis mo�e si� ukaza� i znikn��. Jasn� jest rzecz�, �e mamy tutaj do czynienia z czem�, co mo�e wznie�� si� do poziomu najwi�kszych kompozycyj muzycznych. Mamy mo�liwo�ci widowiska, r�wnego wszelkiej muzyce przesz�o�ci czy przysz�o�ci; widowiska, obejmuj�cego ca�kowicie muzyk� jako jeden ze swoich czynnik�w. �W �lad za pierwszemi taniemi triumfami filmu dnia dzisiejszego wchodzi mo�liwo�� przedstawienia � muzyki � dramatu, wi�kszego, pi�kniejszego, g��bszego i bogatszego intelektualnie ni� wszelka forma artystyczna, osi�gni�ta dot�d przez ludzko��. Mo�e, aby wypracowa� t� wielk� mo�liwo��, trzeba b�dzie do�wiadczenia ca�ych pokole�, ale ju� ona �wita, wyzywaj�c wysi�ek tw�rczy. Niewielu z nas do�yje tych dni, kiedy narodz� si� arcydzie�a nowej formy, ale pokusa zapuszczenia si� cho� par� krok�w w t� now� dziedzin� mo�e poci�gn�� nawet tych autor�w, kt�rzy przeszli ju� poza granic� �redniego wieku. Ksi��ka niniejsza jest historj� i opisem takiej pr�by. Cho� lekka to pr�ba. Przed laty autor odby� przeja�d�k� aeroplanem nad Medway i przepowiedzia� Lindbergha. Z t� rzecz� jest tak samo. Pytamy: Czy� mo�emy wyj�� poza sfer� raelistycznego filmu historycznego? Autor przedyskutowuje z czytelnikiem imaginacyjny film, traktuj�cy o przedmiocie �wiatowe) donios�o�ci. Problemat przedstawia si�, jak nast�puje: Czy mo�naby za pomoc� obraz�w, fabu�y i muzyki przedstawi� zagadnienie zniesienia wojny w pi�knem, silnem i wzruszaj�cem dziele sztuki, �atwem do poj�cia dla zwyk�ej publiczno�ci filmowej? Autor ma nadziej�, �e w najgorszym razie jego nieudana pr�ba oka�e si� pobudzaj�c� i interesuj�c�. A mo�e mu si� uda, i jego film stanie si� wyra�nem przej�ciem od zwyk�ego widowiska do produkcji intelektualnej i estetycznej. 2 PODSTAWOWY PROBLEMAT UJ�CIA. Je�eli kt�re z istniej�cych dzie� sztuki nadaje si� na scenarjusz filmowy tego wy�szego typu, to niew�tpliwie jest nim utw�r Tomasza Hardy�ego p. t. Dynasts. Mo�e to szcz�cie dla kt�rego� z wielkich towarzystw filmowych, �e nie jestem jego dyrektorem, bo z pewno�ci� przyst�pi�bym odrazu do zrealizowania owych cudownych wskaz�wek scenicznych, tak bardzo niemo�liwych na scenie, a tak �atwych dla zasobnego w pieni�dze fabrykanta film�w. Przytocz� dwie jako pr�bki: �Pocz�tkowo w panoramie nie porusza si� nic � nawet rzeka. Ale po chwili daje si� rozr�ni� powolny ruch dziwnych plam w krajobrazie, gi�tkich i w�owaych. Z tego miejsca mo�na widzie� tylko jeden ogromny, ruchomy przedmiot, mianowicie armj�. Poruszaj�ce si� plamy, to armje�. Albo: �Dolna cz�� nieba otwiera si�, ukazuj�c Europ� jako wychud�� posta�, le��c� twarz� do ziemi Ale niestety! nie mam w�adzy nad �adnem przedsi�biorstwem filmowym, i moja rola w tym wzgl�dzie ogranicza�a si� dot�d do odmowy pisania scenarjuszy filmowych. To jest, dop�ki par� lat temu nie zg�osi� si� do mnie niejaki plan Godal z tak interesuj�c� namow�, �e ust�pi�em. Odkry� on tytu�, kt�ry uzna� za maj�cy wielkie szans� powodzenia, mianowicie Pok�j �wiata i wyprzedzaj�c rzeczywisto��, og�osi� jako ju� gotowy film. U�y�em kiedy� tego tytu�u do jednego z moich artyku��w z czas�w wojny, ale przypomnia�em sobie o tem dopiero p�niej. Reklama Godala spotka�a si� z tak zach�caj�cem przyj�ciem, �e zdecydowa� si� wype�ni� pr�ni�, ziej�c� za tytu�em, i przyszed� do mnie z propozycj�, abym napisa� scenarjusz. Zrobi� na mnie sympatyczne wra�enie, i po kilku naradach przyst�pi�em do dzie�a. Ale by�o to co� zupe�nie odmiennego od mojej obecnej ksi��ki. Przestudjowa�em mas� podr�cznik�w o sztuce pisania scenarjuszy, zorjentowa�em si� w technice filmowania i napisa�em scenarjusz, kt�ry zadowoli� pana Godala, ale mnie nie. Gdy� instrukcje zaczerpni�te z podr�cznik�w, nie przypad�y mi do przekonania. Scenarjusz jest tylko j�drem akcji. Eksperci zapewnili mnie, �e mi si� moja pr�ba uda�a, ale nie wiem, czy ich tolerancja obejmie wysi�ki nadania tej pr�bie doskona�ej formy. Wysi�ki te datuj� si� od przesz�o dw�ch lat. Studjowa�em z przej�ciem mo�liwo�ci filmowe. Powiedziano mi, �e wszystek materja�, dostarczony przeze mnie, zostanie sfinansowany. Na zapytanie, czy mog� u�o�y� scenarjusz, tak trudny i kosztowny, jak mi si� b�dzie podoba�o, odpowiedziano twierdz�co. Zatem zgoda. Zamierzam opisa� film w taki spos�b, jakby go si� widzia�o na ekranie. Wspomn� r�wnie� o muzyce. Kr�tko m�wi�c, opowiem czytelnikowi o filmie, kt�ry wywo�a�em w m�zgu, a reszt� zostawi� moim wsp�lnikom. Niech oni postaraj� si� obr�ci� wizj� w rzeczywisto��. Ale wpierw jeszcze chcia�bym przedyskutowa� kilka nastr�czaj�cych si� problemat�w i wyja�ni�, jak je rozwi�za�em, jak r�wnie� om�wi� m�j film z og�lnego punktu widzenia. Z nat�oku gwa�townych i po�piesznych dysput i rozpraw, stanowi�cych gros literackiego, dramatycznego i filmowego krytycyzmu, wy�aniaj� si� ci�gle pewne nieuniknione klasyfikacje. Z jednej strony p�d do wznios�o�ci i pi�kna, z drugiej do przyst�pno�ci i czu�ostkowo�ci, z trzeciej do popularno�ci i popytu. Nomenklatura, przyj�ta w tych rzeczach, jest niewystarczaj�ca. Publiczno�� nie dzieli si� wyra�nie na elit� intelektualn� i ko�tunerj�. Rola przeci�tnego widza nie polega na tem, aby gardzi� lub przyjmowa�, ale aby si� uczy� i rozumie�. Film, maj�cy za przedmiot obecny p�d do pokoju �wiatowego, wyda si� odpychaj�cy i g�rnym sferom, i nizinnym, Musi on przedstawi� tez� i dowie�� jej, musi dotkn�� ka�dego widza z politycznej strony jego zapatrywa�; musi przedstawi� cz�owieka, prowadz�cego wojn�, dr�czonego i zabijanego przez wojn�, zagro�onego stale przez wojn� i mo�e zdolnego przeciwstawi� si� wojnie. Inteligencja nazwie go traktatem, a t�um � kazaniem, i rusz� razem do wyj�cia, aby unie�� swoje przekonania nietkni�te. Inteligencja nie ma niczego do nauczenia si�, a t�um niczego si� nie nauczy. Niema si� co o nich kusi�. Ostatecznie, pierwsi r�ni� si� od drugich tylko wi�kszemi pretensjami. Ten sam rodzaj m�zgu, tylko postawionego do g�ry nogami. Ale poza temi dwiema kategorjami s� ludzie, kt�rzy potrafj� my�le� samodzielnie, ludzie, wolni od ogranicze� intelektualnych tych i tamtych. �Pok�j �wiata� jest zasadniczo wyra�eniem negatywnem i oznacza tylko brak wojny. Jest to ludzkie �ycie bez wojny. A wi�c rzecz�, z jak� mamy do czynienia w tym filmie, jest wojna jako z�o do�wiadczane, jako z�o, gro��ce ci�g�ym nawrotem, jako z�o, kt�re trzeba uniemo�liwi�. Pok�j, powtarzamy, jest poprostu �yciem, pozbawionem grozy wojny. �ycie jest obecnie pod ciemn� chmur�, Musimy wykaza�, �e mo�liwem jest rozwin�� wol� i pot�g�, kt�ra t� chmur� rozproszy. Si�� rzeczy musimy w��czy� w nasz film trzy g��wne w�tki: po pierwsze: cudowne i wspania�e mo�liwo�ci �ycia, uwolnionego od niszcz�cego przymusu wojny; drugie: ciemne aktualno�ci, kt�re zabijaj� �ycie w trakcie samej wojny; trzecie: wol� po�o�enia ko�ca wojnie. Ostatni w�tek, to w�tek bohaterski. Fabu�a filmu musi by� historj� bohaterstwa: Herkulesa, je�eli mamy ukoronowa� walk� imaginacyjnym triumfem; Prometeusza, je�eli mamy przedstawi� jako faz� buntu, pocz�tkowej przegranej i nadziei dalekiego zwyci�stwa. Wybra�em pierwsze jako prostsze i �wietniejsze, bo wierz�, �e wojny mog� si� sko�czy� i sko�cz� si�, W tym filmie przegrana wojny w walce z wol� cz�owieka oka�e si� stopniowo. Wola ludzka wcieli si� nie w Hamleta, a w p�boga. Bie��cy wiek przedstawi si� jako Era Ko�cz�cych si� Wojen, i ludzkie istoty na dalszym planie uzmys�owi� nadzieje, trwogi, wysi�ki i powodzenie walki, zbli�aj�cej si� do ko�cowego triumfu. Nasuwaj�cy si� materja� mo�e by� opracowany w taki czy inny spos�b. Mo�emy wcieli� dzia�aj�ce si�y w indywidualno�ci i uczyni� g��wny w�tek akcji osobistym dramatem jakiego� pacyfisty czy grupy pacyfist�w. Albo te� mo�emy nada� filmowi charakter ca�kowicie widowiskowy, w kt�rym pacyfizm i militaryzm wyra�� si� fenomenami masowemi, a wi�c powiewaniem flag, zatloczonemi ulicami, wiwatuj�ce�mi t�umami, potyczkami, bitwami, epizodami wojennemi, prze�ladowaniami i rozstrzeliwaniami pacyfist�w, widokami katastrof rodzinnych, spowodowanych telegramami, protestami m�odych bohater�w przeciwko wojnie, pokojowemi dyskusjami, sprzeciwami, buntami, posiedzeniami gabinet�w, konferencjami narodowemi itp., jednem s�owem ogromn�, r�norodn� procesj�, podzielon� na fazy: podniecenia, tragedji, znu�enia i reakcji. Druga metoda mia�aby te same linje struktualne, co wielki, niezrealizowany film, Dynasts, podczas gdy pierwsza przypomnia�aby nam mniej wi�cej zwyk�y film. By�by td w samej rzeczy zwyczajny film z dodatkiem pog��bionego t�a. �ciany pokoju to rozst�powa�yby si� ukazuj�c �wiat, zagro�ony na morzu, l�dzie i w powietrzu, to zamyka�y, ogarniaj�c bieg prze�y� osobistych. Ca�kowicie widowiskowa metoda by�aby, oczywi�cie, bli�sza prawdy, bo koniec wojen mo�e si� uskuteczni�, tylko na drodze zbie�no�ci tysi�cznych posuni��, propagand, walk i wysi�k�w. Ale wtedy nasz film upodobni�by si� pod wzgl�dem zakresu i m�tnej pl�taniny zjawisk do samego �ycia. Ma�e filmy musz� mie� pierwsze�stwo przed wielkiemi, wi�c wyb�r pad� w ko�cu na pierwsz� z tych dw�ch alternatyw: koncentracji tre�ci w jednej, pierwszoplanowej osobie. Bez udeczenia si� do jednej ludzkiej istoty lub grupy ludzkich istot, powi�zanych wsp�ln� akcj�, opracowanie tak r�norodnego, nieograniczonego i chaotycznego materja�u by�oby prawie nie do przeprowadzenia. Ci�g�o�� i jedno�� mo�e nada� chaosowi tylko pryzmat indywidualnego m�zgu. Prawda, �e fabrykowano ju� filmy niedramatyczne, pozbawione fabu�y, ca�kowicie widowiskowe, kt�re zyska�y ogromne powodzenie jak np. wspania�a produkcja Berlin. Mo�e kiedy� i wielka wojna 1914�1918 roku uka�e si� na ekranie w formie straszliwej, nieosobistej wizji. Ale obydwa te przedmioty posiadaj� ustalon� konstrukcj� organiczn�. Audytorjum wie z g�ry, �e jedna cz�� nale�y do drugiej, podczas gdy nasz temat jest badaniem i syntez�, kt�ra musi by� dopiero ustalona. To, co chcemy przedstawi�, nie zosta�o jeszcze ustalone. Aby to uczyni� i obudzi� przekonanie w umys�ach audytorjum, trzeba pokaza�, jak to przekonanie rodzi si� w umy�le bohatera. Bohatera, kt�ry wcieli w sobie wol� po�o�enia kresu wojnom, bohatera, kt�ry przeobrazi problemat oderwanego d��enia w zagadnienie osobiste i aktualne. Bohater oznacza w naszym wypadku olbrzymi� oszcz�dno�� argumentacji. Og�lnie bior�c, sztuka mo�e by� uwa�ana za form� konkretyzacji twierdzenia, r�wnoleg�� do tej samej tendencji w nauce. Tylko jest ta r�nica,, �e syntezy i uproszczenia naukowe s� intelektualne, a syntezy i uproszczenia sztuki � estetyczne. Procesy intelektualne s� uog�lnionemi procesami, wsp�lnemi wszystkim ludziom; procesy estetyczne wi��� si� z kim�, kto czuje, i dlatego sztuka d��y do personifikacji i do oddzia�ywania na wyobra�ni� i serce. Ale przypadkowo wybrany bohater nie odpowie naszemu celowi. Musi to by� cz�owiek, wyj�tkowo reprezentacyjny, w kt�rym b�d� si� ogniskowa� si�y, pr�ce do wojny, a kt�ry b�dzie w mo�no�ci decydowa� za wojn� lub przeciwko wojnie. Widowisko wojennych mo�liwo�ci rozwinie si� tedy w zwi�zku z jego my�lami i czynami. B�d� mu przedstawione nowe sposoby wojny. B�dzie asystowa� przy naradach i b�dzie mia� szczeg�ln� sposobno�� obserwowa� symptomaty nadci�gaj�cej wojny i orjentowa� si�, czem ona b�dzie. I umys� jego przet�umaczy te znaki na terminy ludzkich obaw, s�d�w i wysi�k�w. Dalej obmy�li on i przeprowadzi akcj�, kt�ra musi by� akcj� typow�. A wi�c b�dzie on jednocze�nie indywidualno�ci� i krystalizacj� inteligentnej woli przeciwko wojnie, tak bardzo powszechnej w�r�d wsp�czesnej ludzko�ci. Pomimo panuj�cych obecnie tendencyj republika�skich wzgl�dy struktualne nakazuj� nam uczyni� bohatera kr�lem. Oczywi�cie, musi to by� bardzo idealny monarcha, raczej kr�lewska koncentracja kr�lewskiej woli w nas wszystkich ni� przeci�tny kr�l. Nie b�dzie to kr�l, kt�ry kryje si� za dyktatorem lub zadawala si� stanowiskiem psutego i rozpieszczonego symbolu. Nie. B�dzie my�la� i dzia�a�, jak przysta�o na odpowiedzialnego w�adc�. To znaczy, �e uniknie normalnego treningu wsp�czesnej kr�lewsko�ci, co si� tyczy taktu i majestatu i b�dzie traktowa� sw� godno�� z naiwn� dobr� wiar�. Kr�tko m�wi�c, b�dzie to przeci�tny inteligentny cz�owiek w roli kr�la. B�dzie to kr�l, kory tkwi w ka�dym z nas. Najlepszym sposobem przeprowadzenia tej my�li by�o uczyni� go synem ksi�cia krwi, kt�ry wyjecha� do Ameryki jako wygnaniec � (nieraz tak bywa�o z ksi���tami) � zabi� w jakie� nag�ej katastrofie wszystkich bli�szych spadkobierc�w korony i utorowa� mu drog� do tronu. Najlogiczniejsza to droga do naszego celu. Przypu��my dalej, �e w Ameryce jego Ojciec poniecha� swoich tytu��w, a on sam, niekr�powany przez �adn� dworsk� rutyn�, zapozna� si� z najbardziej post�powemi ideami wieku. Je�eli jeszcze jego niespodziewanie odziedziczone kr�lestwo uznamy za jedno z tych mniejszych niebezpiecznych pa�stw, na kt�rych terenie spotykaj� si� przedsi�biorcze zap�dy Europy. Azji i Ameryki i potr�caj� si� nawzajem o siebie wielkie interesy ekonomiczne i polityki narodowo�ciowe ca�ego �wiata, otrzymamy wygodne ognisko, zbie�ne dla wszystkich g��wnych czynnik�w naszej dyskusji. Mo�emy r�wnie� postanowi�, �e w chwili wst�pienia na tron bohatera zbiorowe napi�cie konflikt�w zbli�a si� do kryzysu. Co uczyni w tym wzgl�dzie Kr�l Og�, kt�ry jest w rzeczywisto�ci koncentracj� setek komitet�w, tysi�cy przyw�dc�w i miljon�w niemych zwolennik�w? Jako kwintesencja cz�owieka i kr�la pojmuje on problemat Pokoju �wiata w terminach osobistego prze�ycia. Oczywi�cie, ten wysoce uog�lniony cz�owiek, nasz bohater, musi by� przystojny, zdrowy i inteligentny, nie tyle przeci�tny w swem cz�owiecze�stwie, ile kwintesencyjny. Jego za� indywidualno�� musi polega� na jasnem rozumieniu rzeczy i anormalnej sile woli. Niemo�liwo�ci� by�oby uczyni� go typow�, charakterystyczn� kreacj� powie�ciow� z jakim� brakiem czyy idjosynkrazj�, drewnian� nog�, peruk�, szklanem okiem lub tem czy innem zboczeniem. Takie rzeczy nale�� do innego rodzaju fikcji, bardzo wzruszaj�cej i zaciekawiaj�cej, ale dalekiej od naszego zamierzenia, fikcji, operuj�cej tragedj� i komedj� ludzkich brak�w. Nasz bohater musi by� cz�owiekiem wolnym. Musi by� takim, jakim chcieliby�my by� wszyscy, musi patrze� na �wiat przez pryzmat prostego, nieskr�powanego umys�u i i�� prosto do celu. 3 MOTYW MI�O�CI. Re�yser filmowy, dawszy autorowi carte blanche, got�w jest cofn�� si� i poczyni� pewne zastrze�enia. W�r�d jego k�opot�w zawodowych na pierwszy plan wysuwa si� potrzeba zaanga�owania gwiazdy. Wi�cej ni� po�owa przeci�tnego audytorjum sk�ada si� z kobiet. Chce on, aby film je zainteresowa�, i uwa�a, �e najlepszym wabikiem na nie jest �motyw mi�o�ci�. Ci�kie zadanie naszego bohatera musi ulec dalszemu utrudnieniu wskutek z�owieszczego magnetyzmu niebieskich lub ciemnych oczu � albo i takich i takich. Ale musimy ten wabik re�yserski potraktowa� racjonalnie. Normalny dramat mi�osny by�by w naszym filmie niedopuszczalny, jako ra��ca pospolito�� lub jako fatalne wtr�cenie. Przez normalny dramat mi�osny rozumiem prze�ycia m�czyzny, silnie poci�ganego przez kobiet� lub vice versa, przegran� lub wygran� zaborczych zamierze�, moralne koszta kampanji i rezultat ko�cowy, dobry lub z�y. Uwa�a si� to og�lnie za g��wn� podniet� ludzkiego �ycia, i tak zawsze bywa w konwencjonalnych filmach. Podobno taki seksualny pogl�d na �ycie podoba si� w szczeg�lno�ci kobietom. Niew�tpliwie w pewnych fazach �ycia wi�kszo�ci ludzi poci�g seksualny gra bardzo �yw� rol�, ale nie jest (On ani sta�ym, ani przewa�aj�cym motywem w �yciu wi�kszo�ci m�czyzn. I nie s�dz� te�, �eby odgrywa� du�o wybitniejsz� rol� w �yciu kobiet. Tradycja i warunki spo�eczne s� przyczyn�, �e wi�kszo�� kobiet bardziej sk�ania si� ku tej stronie �ycia ni� wi�kszo�� m�czyzn, a mo�e te� le�y to w ich naturze. Ale nie to zjawisko jest �r�d�em ci�g�ego zapotrzebowania na �motywy mi�osne��. Kobiety potrafi� s�ucha� aseksualnej muzyki, komponowa� j� i wykonywa�; potrafi� prowadzi� badania naukowe, pracowa� nad sztuk� i literatur�, i oddawa� si� sportom i interesom, nie zdradzaj�c nawet tylu bezpo�rednich seksualnych sk�onno�ci, co wielu m�czyzn. Tylko, �e mo�e nie potrafi� nigdy straci� z oczu siebie samych tak zupe�nie, jak m�czy�ni. Je�eli kobiety nie s� bardziej zmys�owe ni� m�czy�ni, to przecie� pozostaje do rozstrzygni�cia kwestja, czy mog� zapomnie� o sobie tak �atwo, jak oni. Ja osobi�cie mam wra�enie, �e my�l� zawsze wi�cej o roli, a mniej o ca�o�ci sztuki. Co si� tyczy naszego filmu, jestem przekonany, �e nie mo�e w nim by� mi�o�ci, po�cigu czy porwania pospolitego rodzaju. Og�lnie bior�c, normalny, typowy motyw mi�osny w filmie, powie�ci, sztuce itd. wchodzi w konflikt z innemi motywami i albo je niszczy, albo sam schodzi do poziomu niepotrzebnej komplikacji. Mam pewne do�wiadczenie w pisaniu fantastycznych opowie�ci (wyprawa na ksi�yc, pot�ga niewidzialno�ci, wyzwolenie energji atomowej dla cel�w mechanicznych itp.) i jestem zdania, �e tego rodzaju tematy mog� by� opracowane zadawalaj�co tylko przy zupe�nem opracowaniu normalnego w�tku prze�y� mi�osnych. Setki niepowodze� na tem polu s� skutkiem zaniedbania tej prostej zasady. Albo Julja musi mie� ca�� scen� dla siebie, albo (razem z Romeem) zamieni si� w szkopu�, tamuj�cy ruch. Takie jest prawo motywu. �wiat wyrasta z czaruj�cego z�udzenia, �e Julja (lub Romeo) mo�e by� dla drugiej strony �natchnieniem� do czegokolwiek jeszcze opr�cz intensywnego pragnienia zdobycia tej�e strony. Nasz bohater chce po�o�y� kres wojnom, bo takie jest jego przekonanie. Nie da si� pomy�le�, aby pragn�� to uczyni� dla kobiety. R�wnie dobrze m�g�by to uczyni� dla zak�adu lub dlatego, �e kto� go sprowokowa�, twierdz�c, �e mu si� to nie uda. A wi�c re�yser musi wy��czy� z naszego filmu element kobieco�ci, po��danej, uwielbianej, �ciganej, chwytanej w pu�apk�, ratowanej, strojonej, dekoltowanej, rozbieranej i wreszcie zdobywanej w ko�cowym triumfie. Ta strona kobiety pozostanie na boku. Nie wejd� r�wnie� w gr� ci m�odzi m�czy�ni, kt�rych ukryte pragnienia streszczaj� si� w pomy�lnych zalotach, zachwytach, uniesieniach, pogoniach, dognaniach, uratowaniach i podbojach rozkosznych bohaterek. Mo�e nie doceniamy tego ostatniego kontyngensu, a przeceniamy procent kobiet, zwolenniczek modnej �mi�o�ci�. W ka�dym razie z tych wszystkich wywod�w nie wynika, �e film b�dzie w zupe�no�ci pozbawiony pierwiastku kobieco�ci. Jako ludzkie istoty, kobiety musz� wzi�� udzia� w herkulesowej pracy oczyszczenia �wiata z zarazk�w wojny i mo�e odegraj� w tej walce specjaln� rol� jako obdarzone intensywniejszem poczuciem roli i osobistych warto�ci. Tu nasuwa si� pytanie, do jakiego stopnia kobieta wsp�czesna pragnie zorganizowanej walki z wojn�? R�wnolegle do drugiego pytania: czy pragnie pot�nego rozwoju nauki? lub czy pragnie odbudowy, �wiata pod�ug lepszego planu? � odpowie mi ch�r oburzonych kobiecych g�os�w: �Ale� naturalnie! Czy� kobiety nie s� matkami i �onami m�czyzn, przeznaczonych na hekatomb�? Czy� konflikty mi�dzy narodami nie odbijaj� si�. najokrutniej na ich dzieciach �i domach?� Ale w�a�nie ten rodzaj odpowiedzi rodzi w�tpliwo�ci. S� to tylko powody opozycji kobiet przeciwko wojnom, lecz nie dow�d, �e chcia�yby ko�ca wojen dla samych wojen i �e ewentualnie przy�o�y�yby r�ki do wielkiego dzie�a. Wielu m�czyzn, tak�e ojc�w i przyjaci� tych, kt�rzy mog� by� zabici, pragnie pokoju i reorganizacji �wiata bez wzgl�du na swoje prywatne sprawy. Uwa�aj� oni, �e wojna fest haniebn� przeszkod� w rozwoju ludzkiej dzia�alno�ci, �a�uj� normalnych mo�liwo�ci, kt�re albo ich nie dotycz�, albo w bardzo ma�ym stopniu. Wojna jest w ich oczach potworn�, g�upi� bestj�, tratuj�c� zasiewy i �niwa, bestj�, na kt�r� warto zapolowa�. Nienawidz� jej nie jako potwora, lecz jako natr�tn� przeszkod�, a �o�nierza traktuj� nie jako bohatera, a jako g�upca. Czy jest du�o kobiet, kt�re patrz� na rzeczy w tem �wietle? Nim zadecydujemy na rol� kobiet w naszym filmie, musimy odpowiedzie� na pytanie: Czy Herkules ma mie� odpowiednik rodzaju �e�skiego? Czy bohaterka ma by� r�wnoleg�a do bohatera, profil w profil jak Wilhelm i Marja na starych monetach? Albo czy odwrotnie, ma ona odegra� rol� Dejaniry, ubra� bohatera w koszul� Nessusa i w ko�cu go zgubi�? Tego rodzaju historje opowiadali�my ju� z konieczno�ci wiele razy. Jest to wiecznie powtarzaj�cy si� motyw kobiety zmys�owej, kt�ra tak bardzo chce skoncentrowa� mi�o�� m�czyzny w swojej osobie, �e go w rezultacie zabija. Ale czy to zjawisko jest takie pospolite dzisiaj, jak by�o w przesz�o�ci? Czy to wzajemne szkodzenie sobie przez egotyzm mi�o�ci jest tylko przypadkow� czy te� nieuniknion� stron� ludzkiej egzystencji? W ka�dym razie, poniewa� postanowili�my, �e film b�dzie wyrazem zwyci�stwa, a nie przegranej, Dejanira nie b�dzie w nim nic mia�a do roboty, i koszula Nessusa pozostanie w magazynie. Lecz z tego nie wynika, �e pozostaje nam tylko jedno wyj�cie r�wnoleg�o�ci p�ci. Je�eli kobiety maj� odegra� w odniesieniu do wojny t� sam� rol�, co m�czy�ni, to po co je wog�le wprowadza�? Niech bohaterka stopi si� w jedno z Herkulesem i w og�le da nam pok�j. Rzeczywisto�� le�y mi�dzy temi kontrastami Swobody naszych czas�w wyzwalaj� stopniowo kobiety z poczucia konieczno�ci z�owienia jednego m�czyzny na w�asno��, poczucia, narzucanego przez zwyczaj, trening i tradycj�. Ale te swobody nie zmieniaj� w niczem zasadniczego faktu, �e kobiety traktuj� �ycie z bardziej osobistego punktu widzenia ni� m�czy�ni. Co prawda, i one uchylaj� si� co� nieco� z pod naporu osobistego dramatu, tylko, �e w s�abym stopniu. I maj� w�adz� pot�gowania w m�czyznach poczucia indywidualno�ci. S� sk�onniejsze do s�dzenia I wypowiadania si� za t� lub ow� stron� bez zastrze�e� i bez kompromis�w. W skomplikowanej walce przeciwko wojnie kobiety odegraj� g��wnie rol� pomocnicz�, zach�caj�c�. W heroicznym wysi�ku przeobra�enia krwawego zam�tu romantycznych fa�sz�w naszych czas�w na racjonalny �wiat pokoju, tak jak w walce o spo�eczn� i ekonomiczn� sprawiedliwo��, rola kobiet b�dzie decyduj�ca. U�ycz� one walcz�cym (i cz�sto w�tpi�cym) umys�om tw�rczych m�czyzn przyjaznej zach�ty, poparcia, ogromnej pot�gi przekonania i osobistej pewno�ci i pomog� im zwyci�y�. O tyle za� stan� po� stronie, wrogiej bohaterowi, o ile b�d� my�la�y o swoich indywidualnych triumfach, o ile b�d� podporz�dkowywa�y �ycie koncepcji siebie samych jako kr�lowych pi�kno�ci i g��wnego celu �ycia m�czyzn, oddanych romantycznej, egoistycznej mi�o�ci. A zatem mo�emy przedstawi� kobiet� albo jako bezinteresown�, przyjaci�k� i sympatyczk�, albo przedstawicielk� romantycznej tradycji, kt�ra, usi�uj�c usidli� Herkulesa, uleg�a nagle pot�nemu urokowi jego idei, po�wi�ca si� jej i w ten spos�b zdobywa jego i wszystko. Ta druga wersja jest, oczywi�cie, ciekawsza i bardziej dramatyczna. Dla cel�w akcji mo�emy j� mianowa� ksi�niczk�, w�adczyni� s�siedniego pa�stwa, wa�nego pod wzgl�dem strategicznym. Prze�ycia jej obejm� zasadnicze rozumienie wznios�o�ci jego usi�owa�, pr�b� podboju, chwilowy, ostry antagonizm, wreszcie pokorne podda� nie. Na wz�r bohatera bohaterka musi by� wolna od pospolitych w�a�ciwo�ci indywidualnych, musi by� pi�kna, silna i bezpo�rednia, jednem s�owem, doskona�a. 4 PRZECIWNICY. Wyja�nili�my, dlaczego nasi bohaterowie musz� by� powa�ni, abstrakcyjni, kwintesencyjni i symboliczni. Ale do ich przeciwnik�w ��danie to stosuje si� w tym samym stopniu. Szalone uproszczenia z naszej strony wynikaj� st�d, �e umys�, kt�ry ma wnikn�� w przyczyny, powoduj�ce wojny, musi by� wolny. Dlatego oparli�my si� pokusie uczynienia naszego bohatera �ludzkim�, obdarzaj�c go na przyk�ad niezgrabnemi nogami lub wra�liwo�ci na naivet� bohaterki. Co do si� antagonistycznych, to dzia�anie ich opiera si� przecie� na s�abo�ciach i powik�aniach ludzkiej natury oraz b��dach i skrzywieniach ludzkiej tradycji. �Wychodzimy z za�o�enia, �e wojna jest skomplikowan� rzecz�, stajni� Augjasza, domagaj�c� si� wyprz�tni�cia. Z tego wynika, �e reszta naszej obsady mo�e by� wysoce zindywidualizowanym t�umem osobnik�w, pe�nych cech z�ych i dobrych. Ale ludzie ci maj� jedn� cech� wsp�ln�: przychylnej wra�liwo�ci na wojn�. Reaguj� na ni� strachem, podejrzliwo�ci�, samopoczuciem indywidualnem i zbiorowem, ksenofobj�, wojowniczo�ci� i jeszcze subtelniejszemi odruchami. Mo�liwo�� wojny nie wyp�ywa tylko z niskich pop�d�w natury ludzkiej. Do krwawego dzie�a popychaj� ich r�wnie� takie pobudki, jak braterstwo, lojalno��, mi�o�� bli�nich i bliskich, troska o ich losy i impuls po�wi�cenia siebie na ofiar�. Musimy pokaza� tych ludzi w �wietle ich dobrych i z�ych sk�onno�ci jako zdecydowane indywidualno�ci, tak, �eby audytorjum mog�o si� w nich przejrze� jak w zwierciadle. Ale og�lnie bior�c, trzeba zaznaczy�, �e ten z�o�ony, antagonistyczny t�um, jest pod dzia�aniem z�ej si�y. Przeciwko cz�owiekowi�tw�rcy powstaje prymitywna, ograniczona,. w�ciek�a bestja ludzka, ziej�ca nienawi�ci� do cz�owieka jako cz�owieka. Przypu��my, �e wydrzemy kartk� z ksi��ki �redniowiecznego moralisty, kt�ry, wychylaj�c si� poza kr�g w�a�ciwej teologji chrze�cija�skiej, hipotezowa� djab�a. Przypu��my, �e uczynimy antagonist� naszego bohatera duchem zazdro�ci i ciasnej zapalczywo�ci, op�tywuj�cego ludzi i siej�cego k�kole. Jaka� to b�dzie posta�? Ja wyobra�am j� sobie jako zupe�nie niepodobn� do szata�skiego Mefistofelesa, kt�ry odegra� tak wielk� rol� w symbolizmie moralnym dziewi�tnastego stulecia. B�dzie to wi�cej kombatant bez tendencji do szyderstwa. Obaj�on i bohater � b�d� zapa�nikami, z t� r�nic�, �e ciemnej i ciasnej niszczycielsko�ci antagonisty przeciwstawi si� bojowa tw�rczo�� bohatera. Ale fa�szem by�oby odm�wi� mu pos�pnej wspania�o�ci i w�asnego pi�kna. �aden z nich nie jest bierny. Musimy im przeto przypisa� pewien rodzaj podobie�stwa czy pokrewie�stwa. Antagonista nienawidzi. Przez wieki by� urodzonym wrogiem szerokich zamierze� i dalekich cel�w i nieub�aganym eksploatatorem tej mieszaniny mi�o�ci i nie�mia�o�ci w naszych sercach, kt�ra czyni z nas wszystkich wyznawc�w i obro�c�w przyzwyczaje� i ciasnych zastrze�e�. Tytu� Pok�j �wiata zawiera w sobie logicznie typy naszych protagonist�w i antagonisty. Ale przez szacunek dla starych szanownych tradycyj filmowych, odrzucimy go i zast�pimy nowym: Kr�l, kt�ry by� Kr�lem. Teraz pozostaje nam tylko rozwin�� konkretn� historj� Kr�la Og�u, Ksi�niczki i Kr�lewskiego Kuzyna Niszczyciela, nie zapominaj�c ani na chwil� o tem, co maj� przedstawia�. ROZDZIA� DRUGI (CZʌ� PIERWSZA FILMU) KR�L, KT�RY BY� KR�LEM. 1 PRELUDJUM. Zwyk�y film wsp�czesny zaczyna si� byle jak, nic nieznacz�cemi dekoracjami i obc� tematowi tre�ci�. Ja upro�ci�bym ten wst�pny materja�, o ileby si� da�a Np. podaje si� zawsze d�ug� list� autor�w filmu. Ma�o kt�re z tych nazwisk jest znane audytorjum na tyle, aby je przygotowa� do tego, co ma nast�pi�. I to wszystko, jak r�wnie� reklamy re�yserskie i handlowe, od�o�y�bym na koniec, kiedy podniecona i wdzi�czna za widowisko publiczno�� mo�e chcie� si� dowiedzie�, komu je ma do zawdzi�czenia. Zacz��bym z miejsca od prostego napisu na czarnem tle (bez �artystycznych es�w flores�w) KR�L, KT�RY BY� KR�LEM. Napis ten �wieci�by w wymownem milczeniu przez d�u�sz� chwil�. Nast�pnie wyskoczy�by podtytu� (razem z, tytu�em) KR�L, KT�RY BY� KR�LEM: HISTORJA PIONKA, KT�RY NIE CHCIA� GRAC. I zn�w nast�pi�aby pauza, zako�czona muzyk�, poczem tytu� rozp�yn��by si� na ekranie w migotaniu, podobnem do plam s�o�ca, przesuwaj�cych si� mi�dzy li��mi (�absolutny film�, jak si� to m�wi). �wietliste, wiruj�ce w takt muzyki p�atki przemieni�yby si� w ko�cu w na p� zwierz�c� posta� pierwotnego, dzikiego cz�owieka, ob�upuj�cego krzemie�. T�o stanowi�aby mroczna g��b pieczary. By�by to protoplasta zar�wno bohatera jak antagonisty. Stopniowo jego prawie zwierz�ca posta� przeobrazi�aby si� w ludzk�, kuj�c� na kowadle metalowe narz�dzie. Po chwili czynno�� kucia ust�pi�aby miejsca rze�bieniu. �W g�rze obrazu ukaza�by si� przelotnie napis: Cz�owiek Tw�rca. Dalsza ewolucja rozegra�aby si�, jak nast�puje: Ukazuje si� prototyp bohaterki. Pracownik zwraca si� do niej o pochwa�� swego dzie�a. Posta� jego rozpada si� na dwoje. Cz�owiek Tw�rca pozostaje przy pracy � kobieta nie spuszcza z niego oczu, Druga posta� stoi zboku, troch� nad nimi, i patrzy. Na czarnem tle pieczary ukazuje si� przelotnie napis: Cz�owiek Niszczyciel. Niszczyciel jest zazdrosny i nieub�agany. Chce zdoby� kobiet� i nienawidzi pracy Tw�rcy, kt�ra j� interteuje. Schyla si�, porywa kut� przez Tw�rc� w��czni� i podnosi j� gro�nym gestem nad. jego g�ow�. Tw�rca zrywa si�, aby mu odebra� w��czni�. Wywi�zuje si� walka. Pr꿹 si� muskularne cia�a, srogie twarze ukazuj� si� jedna ko�o drugiej. Niszczyciel nie puszcza w��czni, Tw�rca skr�ca w �elaznym u�cisku przegub jego r�ki. Kobieta przygl�da si� z wyrazem niezdecydowania. Podnosi r�ce, jakby chc�c interwenjowa�, muzyka wybucha i przycicha, pieczara zapada si� w ciemno��, walcz�ce postacie nikn�, i ekran zalewa fala p�ynnego �wiat�a. W ko�cu �wiat�o ga�nie, muzyka milknie. Mamy gotowe za�o�enie filmu i opowie�� mo�e si� zacz��. 2 AMERYKA�SKI PUNKT WIDZENIA. Na ekranie ukazuje si� wolno wiruj�ca ziemia. Muzyka wybucha nowym, marszowym, bojowym motywem, r�nym od poprzedniego, i rozp�ywa si� w cichym akompanjamencie. Ziemia ro�nie, wy�aniaj� si� znane zarysy p�kuli zachodniej, i w ko�cu ekran nape�nia si� map� Ameryki P�nocnej. Zjawia si� r�ka, wskazuj�ca Nowy Jork. Mapa ust�puje miejsca widokowi Nowego Jorku z lotu ptaka. Ogromna r�ka znika. Widok cofa si�, uwidoczniaj�c ram� okna. Znajdujemy si� w poufnej sali konferencyjnej wielkiego przedsi�biorstwa w dolnej cz�ci miasta. Biurko, pokryte �wie�ym papierem itp., wszystko przygotowane do maj�cej si� odby� narady. Pok�j wykr�ca si�, okno maleje lub znika (widok ju� jest niepotrzebny). S� w nim obecni dwaj ludzie. Cz�owiek A. zwyczajny typ sprawnego cz�owieka interesu, z twarz�, na kt�rej maluje si� wyraz spokojnej stanowczo�ci, umocowuje map� do deski za pomoc� pluskiewek. Obok stoi s�u��cy biurowy z pude�kiem pluskiewek. Mapa jest wa�na, i na niej skupia si� uwaga publiczno�ci. Mapa ta przedstawia �mia�� fantazj� geograficzn� i musi by� opracowana nie szkicowo, lecz fachowo, przez dobrego kartografa. Szeroki kana� morski zw�a si� w d�ug�, kr�t� cie�nin�, kt�ra przechodzi w morze, podobne do Morza Czarnego. Cie�nina i ca�a s�siednia kraina nosi napis: KR�LESTWO KLAWERJI. Dalej rozci�ga si� g�rzysty kraj, odci�ty zupe�nie od morza, REPUBLIKA AGRAWJI. Zachodni� po�a� mapy i kawa�ek wschodniej zajmuje SEWJA, tak samo g�rzysta i tamuj�ca Agrawji dost�p do �r�dl�dowego morza. Za Agrawj� od p�nocy widnieje granica i fragment napisu� ZJA. Od po�udnia�zachodu rozlewa si� morze � skie, na kt�rem widnieje par� wysp. Zachodzi potrzeba u�ycia barw. S�u��cy trzyma butelk� atramentu, A. � linj� i g�sie pi�ro, kt�re zanurza w atramencie. Na mapie ukazuj� si� mocno czerwone punkty i linje, a na marginesie mapy napis: Czerwony kolor oznacza z�o�a kalkomitu. Wszystkie te z�o�a znajduj� si� na terenie Agrawji, z wyj�tkiem jednego, zachodz�cego na Sewj�. W tej chwili do pokoju wchodzi drugi byznesista, B., i przygl�da si� pracy kolegi. A. m�wi: � Oto jedyne z�o�a kalkomitu na �wiecie, kt�re znajduj� si� poza terytorjum Wielkiej Brytanji. � Ktoby to przewidzia� jeszcze dziesi�� lat temu � zauwa�a B. � �e ca�y nasz przemys� metalurgiczny zostanie uzale�niony od tego jednego rzadkiego minera�u kalkomitu? Przy��cza si� do nich trzeci magnat przemys�owy. � Sewja pretenduje do wi�kszo�ci tego kraju � m�wi A. � Traktat Wersalski podarowa� go Agrawji. Zjawiaj� si� inni cz�onkowie Konferencji i id� do mapy. Zaczyna si� dyskusja. Najlepiej poinformowany w tej sprawie jest A. On te� zabiera g�os. � Agrawja jest krajem farmer�w, i eksploatowanie minera��w nie le�y w zakresie jej gospodarki. Po up�ywie kilku sekund ukazuje si� nowy napis: � Naturalnie Brytanja umacnia ich w tem przekonaniu. S�owa te wypowiada przybysz O, odtwarzany przez tego samego aktora, co Cz�owiek Niszczyciel. Tendencja rozmowy ulega zmianie. Obecni odst�puj� od mapy i otaczaj� ko�em C, kt�ry stoi z jedn� nog� opart� na krze�le. Na ekranie ukazuj� si� przerywane pauzami uwagi. � Sewja jest za s�aba, �eby uderzy� na Agrawj�. � Chyba w przymierzu z Klawerj�. � Mamy w Klawerji przyjaci�. Siedz�cy cz�owiek z niewzruszon� twarz� m�wi: � Dzi� przypadaj� urodziny Kr�la Klawerji i zar�czyny Ksi�niczki Sewji z Klaweryjskim nast�pca tronu. � No, i wi�c? Zabiera g�os C. � Agrazuja nie posiada prawie ani artylerji, ani lotnictwa. Armja Klaweryjska jest nieliczna, ale dobra. Obesz�oby si� niemal bez wojny. Lecz Konferencja ma w�tpliwo�ci. A., widz�c og�lne wahanie, zwraca si� do mapy i, uderzaj�c w ni� r�k�, m�wi: � Wolny dost�p do kalkomitu oznacza dla Ameryki uwolnienie si� od ekonomicznej przemocy Brytanji nad naszym przemys�em ekonomicznym. Oczy obecnych zwracaj� si� na A. Przez obraz przewiewaj� szerokie pasy flagi ameryka�skiej, ale nastr�j pow�tpiewania trwa w dalszym ci�gu. Na chwil� ukazuje si� na ekranie flaga angielska, wypr�ona sztywno na wietrze. C. m�wi: � Brytyjczycy zanadto si� lubuj� w blokadach i twierdzach. Ukazuje si� wizja floty brytyjskiej, p�yn�cej wzd�u� blokowanego wybrze�a, a potem wielki, ameryka�ski okr�t wojenny z rozwianemi flagami, p�dz�cy ca�� si�� pary wprost na audytorjum. Zjawia si� z powrotem sala konferencyjna. Obecni maj� n;a twarzach wyraz zak�opotania i niepokoju. Ma�y d�entelman z inteligentn� twarz�, D., m�wi: � Dlaczego dwie wielkie pot�gi musz� �y� z sob� w niezgodzie? Dlaczego nie mogliby�my wsp�pracowa� z Brytanj�? Nast�pne pytanie i odpowied� s� rzucone na ekranie bia�emi literami. � Zawsze? � Tak, zawsze. C. protestuje. � Za chwil� zaproponuje pan trwa�e po��czenie z Brytanj�! Je�eli mamy i�� r�ka w r�k� z tem pa�stwem, to po co w og�le mie� oddzielne rz�dy i flagi? Po co flaga bez tre�ci? Ma�y D., podniecony dyskusj�, gestykuluje gwa�townie. � Rzeczywi�cie: po co? Wszystkich ogarnia zainteresowanie. Wywi�zuje si� o�ywiona wymiana zda�. Tu uciekamy si� do wyobra�ni widz�w. Kompleks poj��, uniemo�liwiaj�cy zlanie interes�w ameryka�skich z interesami innego pa�stwa, a w szczeg�lno�ci Imperjum Brytyjskiego, jest obecny w my�lach wszystkich cz�onk�w Konferencji, Zorganizowanemu pokojowi �wiata przeciwstawia si� przywi�zanie do Stan�w. W�r�d wiru my�li i uczu� faluje flaga ameryka�ska, z pewno�ci� najpi�kniejsza na ca�ej ziemi. Akompanjament muzyczny zaledwie dos�yszalny w scenie wyznaczania przez A. pok�ad�w kalkomitu, zamienia si� w natchnion�, patrjotyczn� muzyk�, pe�n� przelotnych reminiscencyj. Przejd oczyma widz�w przeb�yskuj� wizyjne sceny z kart historji Ameryki, je�eli to mo�liwe, pod�ug znanych obraz�w: most w Concord, bitwa pod Lexington, Valey Forge etc. Armja Brytyjska maszeruje na Waszyngton, stolica staje w p�omieniach. Walcz� Shannon i Chesapeake. Na widownie wje�d�a na koniu Jerzy Waszyngton, owiany gwia�dzistym sztandarem, i znika. Z poza tych wszystkich wizyj przeb�yskuj� ci�gle twarze cz�onk�w Konferencji. Ma�y D. stoi, nie przestaj�c dyskutowa�. Przerywa mu C. Na ekranie ukazuj� si� zdania: � Co�, czego nie znosimy w Brytyjczykach. � Arogancja. � Znosili�my spokojnie przewag� ich floty przez cale stulecie. A. m�wi z wybuchem: � Tak, ale teraz przysz�a kolej na nas. Ukazuje si� zn�w wspania�y wojenny okr�t ameryka�ski, sun�cy wprost na audytorjum. Lufy dzia� ziej� ogniem. Fale morza mieszaj� si� z fa�dami flagi. Zabiera g�os cz�owiek, kt�ry dot�d milcza�. � Panowie, co si� dzieje? M�wili�my o kalkomicie? Co nas op�ta�o? Przez obraz przewiewa widziad�owa flaga. Dyskusj� przerywa wej�cie wysokiego cz�owieka E., najwidoczniej bardzo wa�nej osobisto�ci. Flaga znika, i uwaga skupia si� na nowoprzyby�ym. Obraz staje si� twardy i wyrazisty. E. zbli�a si� z�owieszczo z telegramem w r�ku. Wszyscy obecni wstaj�. Na ekran wyp�ywaj� zwolna s�owa: � Panowie, wszystko przepad�o. Zar�czyny i przymierze mi�dzy Klawerj� i Sewj� nie dosz�y do skutku. Bomba w katedrze w Klawopolis. Nast�pca tronu umieraj�cy, Kr�l zabity. Zostali�cie � kr�tka pauza � wyprowadzeni w pole. Kto� pyta: � A Ksi�niczka? � Nie przyby�a. D. krzyczy: � Brytyjczycy tego nie zrobili1 Inni zgadzaj� si� z nim lub szydz�. G��wnym szyderc� jest C. A. pyta: � Wi�c co teraz? Znak zapytania, i obraz znika. 3 BRYTYJSKI PUNKT WIDZENIA. Przelotny widok Parlamentu i Whitehall, poczem scena w pokoju Ministerstwa Spraw Zagranicznych. P�ne popo�udnie. Imponuj�ce, stylowe meble apartamentu tworz� kontrast z prost� wsp�czesno�ci� sali konferencyjnej w Nowym Jorku. Nad lustrem w g��bi wisi herb kr�lewski i p�k flag. Minister Spraw Zagranicznych, wysoki, przystojny m�czyzna, typowy �d�entelman angielski�, stanowi�cy kompendjum Grey�a, Curzona i Chamberlaina z odcieniem greyowskiej �wa�no�ci�, siedzi nad map�. Za nim stoi niski sekretarz o bardzo inteligentnej twarzy i wskazuje na wchodz�ce w gr� pa�stwa. Minister stuka po mapie binoklami i potrz�sa g�ow�. Z ust jego padaj� uwagi: � Te zar�czyny nie podoba�y mi si� z samego pocz�tku. Musimy stan�� po stronie Agrawji. Dali�my zapewnienie. Brzydka sprawa. Nie przestaje potrz�sa� g�ow�. Na ekranie ukazuj� si� zdania, tak, jak w poprzednim obrazie. Nie lubi� Amerykan�w. Od czas�w wojny stali si� aroganccy. Gro�� wybudowaniem floty, wi�kszej od nasze)! Dla nas kwestja �ycia, dla nich � zbytku. Na te prawie wybuchowe uwagi sekretarz u�miecha si� lekko. Zakrywa usa r�k�, jakby w niepewno�ci, czy warto si� w og�le odzywa�, poczem decyduje, �e warto. � Od chwili, gdy si� zacz�a afera kalkomitu, panie ministrze, wykorzystywali�my nasz� przewag� troch� za bardzo. Ministrowi nie podoba si� to postawienie kwestji. Wyra�a ni�zgod� gestem niech�ci, a na obrazie ukazu je si� napis: Kwestja interesu. Sekretarz wzrusza ramionami na znak, �e nie jego jest rzecz� dyskutowa�. Minister podnosi g�ow� i wstaje. Do gabinetu wchodzi bocznem wej�ciem Prezes Ministr�w z papierem w r�ku. Jest to uog�lniony Brytyjski Prezes Ministr�w, stanowi�cy amalgamat czterech ostatnich Premjer�w Brytyjskich z przewag� Lloyd George�a. Wyci�ga dokument. Obaj stoj�. Minister Spraw Zagranicznych czyta: � Bomba zabi�a oko�o trzydziestu os�b. Spogl�daj� powa�nie na siebie i na sekretarza. Minister wr�cza mu papier. Sekretarz m�wi: � To, panie ministrze, zmienia spraw� kalkomitu. Premjer siada. Ma zada� wa�ne pytania. Mini ster daje znak sekretarzowi, �e je