EDWARD BALCERZAN opr�cz g�osu SZKICE KRYTYCZNOLITERACKIE Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gda�sk 2000 Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu! Bo to by� g�os i tylko � g�os, i nic nie by�o opr�cz g�osu! (Boles�aw Le�mian) 5 ELEMENTY 6 Dlaczego �opr�cz g�osu�? Lub mo�e lepiej by�oby zapyta�: co �opr�cz g�osu�? Jakie tedy warto�ci, kt�re nie s� samym tylko g�osem pisarza, jego wo�aniem, apelem, samym �wiadectwem jego obecno�ci w �wiecie, wnosi dzi� do �wiadomo�ci og�u sztuka s�owa? Na to pytanie autor b�dzie pr�bowa� odpowiada� stopniowo, zajmuj�c r�ne punkty widzenia i odwo�uj�c si� do rozmaitych fakt�w literatury polskiej XX wieku. W paru momentach wychodz�c tak�e poza obszar tw�rczo�ci rodzimej. W cyklu pt. �Elementy� zaczn� od wyja�nie� cz�stkowych, od kontroli element�w w�a�nie; zaw�enie pola obserwacji, skupienie uwagi na najdrobniejszych sk�adnikach wiersza, noweli, dramatu mo�e si� okaza� pomocne w rozpoznaniu ca�o�ci wi�kszych, system�w bardziej z�o�onych. G��wne cele �Element�w� s� trojakiego rodzaju. Po pierwsze: odda� sprawiedliwo�� estetycznej urodzie szczeg�u, wkroczy� w ma�e, ��le widoczne� powi�zania wewn�trzne materii sztuki s�owa. Po drugie: wytropi� (przy sposobno�ci) elementy szczeg�lnie aktywne, powtarzalne. I po trzecie wreszcie: uchwyci� og�lniejsze ideowe sensy mikrostruktur poezji i prozy. Ich motywacje �wiatopogl�dowe. A wi�c to, co zawieraj� w sobie o p r � c z g � o s u . 7 MAGIA S�OWA Bohaterem jednego z opowiada� Stanis�awa Lema (z tomu pt. Cyberiada) jest maszyna elektronowa pisz�ca wiersze. Poeta � robot zagra�a swym talentem literatom �ywym. Zostaje przeto osadzony na dalekiej wyspie. Nadal jednak produkuje wiersze i nadaje je na falach eteru. Zawistni literaci postanawiaj� zniszczy� genialn� maszyn�. W stron� wyspy p�yn� ekspedycje karne. Robot nie mo�e si� broni� ani ogniem artylerii, ani antymateri�, ani os�oni� polem si�owym. Broni si� s�owem. Oto z chwil� gdy ludzie zbli�aj� si� do wyspy, m�zg zaczyna recytowa� w�asne wiersze. S� to wiersze o takiej sile ekspresji, �e momentalnie obezw�adniaj� przeciwnik�w. Pod dzia�aniem poezji �o�dacy staj� si� marzycielami o go��bich sercach... Powiedzieliby�my, �e utalentowany robot uzyskuje to, o czym pisa� S�owacki � wydobywa ze s��w ow� �si�� fataln��, kt�ra zdolna jest �zjadaczy chleba w anio��w przerobi�. Skojarzenie z Testamentem moim Juliusza S�owackiego nie jest tu przypadkowe. W istocie bowiem robot z opowiadania Lema jest � jako poeta � wykonany zgodnie z modelem dziewi�tnastowiecznym. Jest maszyn� � romantykiem. W i e r z y w moc magiczn� s�owa, a fabu�a przebiega tak, �e ani narrator, ani czytelnik wiary tej nie kwestionuj�. Z romantyzmu wywodz�ca si� wiara poety w si�� sprawcz� s�owa, w jego zdolno�� do bezpo�redniej ingerencji w rzeczywisto��, ma charakter mistyczny, religijny. S�owo, kt�re jest na pocz�tku, kt�re staje si� cia�em, nazwa przedmiotu, kt�ra wyprzedza swym istnieniem przedmiot i powo�uje go do �ycia, urzeczywistnia, uciele�nia � w tym kr�gu przekona� i wyobra�e� kszta�towa� si� romantyczny idea� boskiej mocy poety � kreatora. W niekt�rych poetykach dwudziestowiecznych spotykamy tak�e laick�, racjonalistyczn� wersj� wiary w magi� s�owa. S�owo by�o tu traktowane nie jako z n a k , lecz jako n a r z � - d z i e . Polemizuj�c z salonow� liryk� Igora Siewierianina pisa� w Ob�oku w spodniach W�odzimierz Majakowski: Jak �miesz nazywa� si� poet�, jak �wierkaj�ca przepi�rka szary! Dzisiaj trzeba kastetem �wiatu w czerep si� zary�! (t�um. M. Jastrun) Gdyby zebra� por�wnania s�owa poetyckiego do takich przedmiot�w, jak w�a�nie kastet czy pocisk, karabin, r�d�ka, kielnia itp. � powsta�aby z tego wcale obszerna encyklopedia �magii s�owa�. Bruno Jasie�ski nie tylko postulowa� operowanie s�owem jako narz�dziem zmieniaj�cym �wiat, ale niejako wprost stwierdza�, �e �wiat ju� zosta� poddany tyranii poezji, ju� jest jej ostatecznie podporz�dkowany: Po cztery g�owy ma ka�dy z nas. Przestrach nad miastem zawisn�� niemy. Poezja z rur si� wydziela jak gaz. Wszyscy zginiemy. 8 Obraz jest wprawdzie groteskowy, a wiersz brzmi dla nas bardziej jak kpina z marze� o magii s�owa ni� jako �wiadectwo wiary w tak poj�t� magi�, a jednak u Jasie�skiego (i innych futuryst�w) poezja by�a naprawd� traktowana jako narz�dzie bezpo�redniego oddzia�ywania na rzeczywisto��. Utw�r, z kt�rego pochodzi cytowany fragment, ko�czy si� jednoznaczn� deklaracj�: Idziemy wydrze� z lawy metafor twarz rysuj�c� si� �wiata. ( Do futuryst�w) Czy istotnie s�owo poetyckie ma (lub miewa) zdolno�� s t e r o w a n i a post�powaniem cz�owieka? To pytanie mo�na by sformu�owa� inaczej: W jakich okoliczno�ciach �w zawarty w wierszu s t r u m i e � i n f o r m a c j i przekszta�ca si� w s t r u m i e � e n e r g i i ? Znamy przecie� takie przekszta�cenia. Nie tylko zreszt� w poezji; moc bezpo�redniego wp�ywu na cz�owieka uzyskuj� rozmaite gatunki literatury artystycznej. Cierpienia m�odego Wertera Goethego, Konrad Wallenrod Mickiewicza, Bagnet na bro� Broniewskiego. List� przyk�ad�w �atwo poszerzy� o zjawiska pozaliterackie. Spektakl teatralny, film, piosenka. I w�a�nie ta swoboda w przekraczaniu granic poezji � a kryje si� za tym procederem identyfikacja s�owa poetyckiego ze znakami system�w funkcjonuj�cych inaczej, w innej ontologii, w�r�d innych regu� � sk�ania do szczeg�lnej ostro�no�ci przy zg�aszaniu wniosk�w ostatecznych. Nie spos�b bowiem zaprzeczy�, �e ilekro� znak sztuki s�owa wyzwala z siebie energi� �steruj�c�� post�powaniem cz�owieka, tylekro� poezja wkracza w pewien s p l o t s y n k r e t y c z n y , rozplata si� w tym splocie, r e p r e z e n t u j e j a k i � i n n y s y s t e m � pozapoetycki � i je�eli dzia�a �magicznie�, to w oparciu o ten drugi system. Ideologiczny, �wiatopogl�dowy, polityczny. Inny. Dzia�a jako c y t a t z systemu pozaliterackiego, jako cytat �z �ycia�. Znamienne: wiara w magi� poezji obowi�zuje z regu�y tam, gdzie � jak w�a�nie u romantyk�w czy futuryst�w � granica mi�dzy sztuk� a �yciem zostaje jakby zatarta. Gdzie styl dzie� literackich ��czy si� i w pewien spos�b wymienia ze stylem bycia poety, s�owo ma � w jego prze�wiadczeniu � ten sam stopie� realno�ci co i ka�dy inny gest �yciowy: udzia� w konspiracji, wyjazd na obczyzn�, �mier� na polu bitwy itp. �Jest gdzie� �ycie pi�kniejsze od wierszy� � pisa� W. Broniewski w programowej Poezji. To uznanie nadrz�dno�ci �ycia jako systemu nie tylko �pi�kniejszego�, ale i, powiedzieliby�my, silniejszego, gro�niejszego od poezji, jest dla omawianej tu postawy momentem szczeg�lnie znacz�cym. Wsp�czesna refleksja teoretyczna, skupiona wok� idei s w o i s t o � c i sztuki s�owa, broni autonomii poezji jako �j�zyka w j�zyku�, jako systemu znak�w i znacze�, kt�ry nie mo�e zosta� zredukowany do �wiadomo�ci ludzkiej (nie jest to�samy z przebiegiem proces�w psychicznych i my�lowych), a zatem nie poddaje si� dyktaturze wszelkich innych form kultury, filozofii, mitu, etyki itp. Jednak�e idea swoisto�ci rozstrzyga problem bytu s�owa poetyckiego generalnie, typologicznie, pozostawiaj�c poza w�asnym zasi�giem ca�e obszary poetyk historycznych, kt�re widzia�y w poezji (tak�e swoisty, tak�e nie podleg�y prawom �wiadomo�ci) p o t e n c j a � e n e r g e t y c z n y . Je�eli bowiem zgodzimy si� z tym, i� �wiat cz�owieka i �wiat poezji to dwa odr�bne �wiaty, to musimy i ten fakt mie� ustawicznie na uwadze, �e nie istniej� one n i g d y w izolacji ca�kowitej. Rzeczywisto�� humanistyczna stanowi z a w s z e jedyny realny uk�ad, w kt�rym rzeczywisto�� poetycka mo�e w og�le zaistnie�. W akcie tw�rczym. W aktach percepcyjnych. W aktach odtw�rczych. W procesie interpretacji naukowej itd. 9 Rzecz zastanawiaj�ca: to w�a�nie Julian Przybo�, wsp�tw�rca polskiej awangardy (z jej koncepcj� j�zyka poetyckiego jako �j�zyka w j�zyku�)1 i, teoretyk liryki poj�tej jako najwy�ej zorganizowana �s�owno�� (�polikondensat j�zykowy�), w swej eseistyce, zw�aszcza w pismach powojennych, zu�ywa maksimum wysi�ku poznawczego tyle� na uchwycenie regu� autonomii sztuki s�owa, co i na uparte, dociekliwe tropienie wszelkich moment�w jej b y t u n i e a u t o n o m i c z n e g o . I to w zr�nicowanych stanach tworzywa liryki. Liryki my�lanej, tworzonej, m�wionej, recytowanej, �piewanej, zespolonej z muzyk�, skojarzonej z krajobrazem (Alp, Wile�szczyzny, Gwo�nicy), percypowanej, drukowanej itp. Przy czym najwy�sz� ocen� uzyskuj� w eseistyce Przybosia te arcydzie�a poezji, kt�re � subtelnie, niepatetycznie, a przecie� bezspornie � zmuszaj�, cz�owieka do wykonania okre�lonego z g�ry g e s t u . Wywo�uj� w odbiorcy za�o�on� z m i a n � (s� strumieniami informacji przetransformowanej w energi�). Pisze Przybo� o koncercie Wojskiego z Pana Tadeusza Mickiewicza: �Poeta nie tylko g�osy polowania nazywa, on je w g r y w a w ucho.�2 O ba�ni: �[ba��] przemienia s�uchaj�cych � w zas�uchanych.�3 Zdaniem Przybosia wiersz, dobry wiersz, nie tylko �wywo�uje wzmo�one �ycie psychiczne u odbiorcy�4, nie tylko winien �wprawi� we wzruszenie wyobra�ni�5, ale tak�e zmusza czytelnika do podj�cia za�o�onego w utworze gestu. Przybo� � wnikliwy czytelnik Mickiewicza � zg�aszaj�c tez�, i� Pan Tadeusz to swoiste poetyckie s � u c h o w i s k o ,6 ilekro� nie ma pewno�ci, czy zawarty w tym poemacie n a k a z g e s t u (gestu �fonicznego�, je�eli tak mo�na powiedzie�) dotrze do adresata, przerywa sw�j wyw�d interpretacyjny takim oto apelem: �Przepi�kne. Przeczytajcie na g�os te wiersze...�7 Zreszt� wiele liryk�w Przybosia zawiera w sobie tak�e pewn� projekcj� gestu � zagadki. Aby zrekonstruowa� dan� sytuacj� liryczn�, trzeba nie tylko rozszyfrowa� relacje semantyczne s��w i zda�, lecz odtworzy� sugerowany poprzez te relacje gest. �S�uchowiskowy�, �widowiskowy� czy inny. P o w t � r z y � � cho�by w wyobra�ni � usytuowanie podmiotu wobec zaprojektowanych sieci� nazw element�w krajobrazu. W wierszu pt. Krajobraz czytamy: Zanim przejrz� si� w rozstajnym krajobrazie, k�dy linie wywr�onych d�oni przechyli�y pag�rek... D�o� �wywr�ona� to w leksykonie poetyckim Przybosia wcale nie �d�o� wyczarowana przez wr�bit�, lecz d�o�, �z kt�rej si� w�a�nie wr�y�o� (seria skojarze� prowadzi ku zwrotom typu �wypalona�, �wyeksploatowana�, �wykarczowana�; powiedzieliby�my: �opustoszona przez wr�enie�). I czytamy w przytoczonym wy�ej dwuwierszu, linie takich w�a�nie � wytartych ze znak�w wr�biarskich � d�oni przechylaj� pag�rek. C� to znaczy? Jedno jest pewne: d�onie znajduj� si� w tym momencie na drodze spojrzenia ku odleg�emu wzniesieniu pejza�u, wzrok o nie potr�ca, r�ce s� zatem wyci�gni�te, wyrzucone przed oczy tak, by widoczny by� zarys linii d�oni, tych linii, z kt�rych si� wr�y; jest w tym co� z celowania do nieruchomego obiektu, kiedy to trzeba uchwyci� okiem celownik, muszk� i tarcz�; w�a�nie w takim wysi�ku nieruchomy obiekt zdaje si� porusza�, osuwa� lub przechyla�. Nas gest � hipoteza, gest � zagadka, gest, kt�ry trzeba zrekonstruowa�, je�eli w 1 Por. J. S�awi�ski, Koncepcja j�zyka poetyckiego awangardy krakowskiej. Z dziej�w form artystycznych w literaturze polskiej, t. IV, Wroc�aw 1965. 2 J. Przybo�, Czytaj�c Mickiewicza, Warszawa 1965, s.77. 3 Ibid., s. 45. 4 J. Przybo�, Linia i gwar, Krak�w 1959, t. II, s. 203. 5 J. Przybo�, Sens poetycki, Krak�w 1963, s.44. 6 J. Przybo�, Czytaj�c Mickiewicza, s.305. 7 Ibid., s.302. 10 og�le zale�y nam na rekonstrukcji sens�w wiersza (a nam zale�y) powtarza si� w ko�cowej partii Krajobrazu: Z odjazdu wyp�ywa na niewidzialnej �odzi Muza tych miejsc, uwo��ca ostatnie spojrzenie z pag�rka, kt�ry ukwiecony dwiema d�o�mi nie przep�yn�� widnokr�gu wp�aw. A wi�c: pag�rek ukwiecony dwiema d�o�mi. Gest trzeba powt�rzy�. Jest to analogiczne usytuowanie cz�owieka w przestrzeni. D�onie na linii wzroku mi�dzy oczami cz�owieka a pag�rkiem. Tylko tak bowiem mog� one to wzniesienie peja�u �ukwieci�: widziane na jego tle, przypominaj� otaczaj�cy go kwietnik (�zrobiony� z palc�w, z linii papilarnych, z g�stwiny linii kiedy� �wywr�onych�). Gest trzeba powt�rzy�, ale zrozumie� inaczej. W cz�ci drugiej � zatrzymuje pag�rek, unieruchamia swym �kwietnikiem� (�okwieceniem�). Nie pozwala mu �przep�yn�� widnokr�gu wp�aw�. Powtarzam tedy: wiersze Juliana Przybosia, takie jak w�a�nie Krajobraz, zmuszaj� czytelnika do rekonstrukcji gestu (�gestu� w sensie dos�ownym) za�o�onego w strukturze �wiata przedstawionego. Wedle Aleksandra Wiesio�owskiego, projektodawcy rosyjskiej poetyki historycznej, s�owo w pierwotnym widowisku synkretycznym by�o �kostiumem dla gestu�.8 Pojawia�o si� (�piewane, krzyczane, kaleczone, cz�sto niezrozumia�e) po to, aby uczyni� gest tancerza bardziej materialnym, dobitniejszym, mocniejszym. W liryce dzisiejszej � odwrotnie� p r o j e k c j a g e s t u jest jak gdyby �kostiumem dla s�owa�. W poetyckiej h i p o t e z i e g e s t u s�owo staje si� zbiornikiem energii. Apelem skierowanym do odbiorcy. Jest to jedna, a nie jedyna przecie� faza ewolucji �magii s�owa�. Inn�, inaczej zbli�on� do pra�r�de� liryki �magi� rozpoznajemy w tw�rczo�ci Boles�awa Le�miana. Poeta zrezygnowa� z gestu magicznego na zewn�trz poezji; terenem jego praktyk czarnoksi�skich, jego czar�w, sta� si� �wiat zmy�lony, zamkni�ty w samym wierszu. A narz�dziem dzia�a� magicznych � metafora. W s�ynnych Przemianach pokaza� Le�man skutki metaforycznego my�lenia o �wiecie: por�wnanie przedmiotu do przedmiotu na podstawie cechy wsp�lnej i zast�pienie przedmiotu przez przedmiot w �wiecie poetyckim nie odbywa si� tytaj b e z k a r n i e : mak, por�wnany do koguta, staje si� nim, �przekrwawia si� w ptaka: Mak, sam siebie w �r�dpolnym wykrywszy bezbrze�u, Z wrzaskiem, kt�ry dla ucha nie by� �adnym brzmieniem, Przekrwawi� si� w koguta w purpurowym pierzu, I a� do krwi potrz�sa� szkar�atnym grzebieniem, I pia� w mrok, rozdzieraj�c dzi�b trwog� zatruty, A� mu zin�d prawdziwe odpia�y koguty. J�czmie�, por�wnany do je�a � �przemia�d�a si� w je�a. Jest w tym jakby odwr�cenie zasad czar�w ba�ni. Gdy w fabu�ce ba�niowej z grzebienia wyrasta las, a z butelki � rzeka, to czytelna metaforyka stanowi domy�ln� motywacj� tych przemian: grzebie� jest podobny do lasu (i mo�na powiedzie�: �grzebie� lasu�), butelka do rzeki (i mo�na powiedzie�: �butelka rzeki�). U Le�miana odwrotnie: metafora jest punktem wyj�cia przemian w �wiecie przedstawionym w wierszu. Motorem tych przemian. Staje si� � wed�ug A. Sandauera � figur� mitologiczn�. I tak obiektem dzia�a� �magicznych� poety mo�e by� �wiat zewn�trzny wobec tekstu (odbiorca), mo�e nim by� r�wnie� �wiat fikcji, wewn�trzny, przedstawiony w utworze 8 Wg: A. Gaczew [w:] Tieorija litieratury, t. I, Moskwa 1962. 11 poetyckim. Na tym kraina �magii� poetyckiej wcale si� nie ko�czy. Obiektem takich dzia�a� bywa niekiedy bowiem s a m o s � o w o . Nie za pomoc� s�owa � instrumentu, lecz niejako nad s � o w e m � p r z e d m i o t e m, s�owem � rzecz�, dokonywane s� czynno�ci, kt�re maj� za cel jego przeobra�enie. Rozw�j tej tendencji ma silne zaplecze teoretyczne w lingwistyce. W pracach teoretycznych W. Humboldta i jego kontynuatora A. Potiebni s�owo jest interpretowane nie tylko jako znak, lecz r�wnie� jako pewien kompleks znacze� utajonych, nazywany (niezbyt szcz�liwie) jego �form� wewn�trzn��. Sk�ada si� na ni� etymologia s�owa � wszelkie rzeczywiste i wyimaginowane �lady przemian znaczeniowych w historii j�zyka, wszelka interpretacja s�owa. R�wnie� b��dna. Norwid na przyk�ad interpretowa� s�owo �odpocz�� jako �zacz�� od pocz�tku�, a �potworzy� jako �tworzy� po raz drugi�. Aksakow s�owo �lin� od �linie� i od �lgn��. � Dalej, �form� wewn�trzn�� wsp�tworzy zabarwienie stylistyczne s�owa. S�owo nie tylko nazywa, ale i o c e n i a przedmiot oznaczany, ukazuj�c go z tej lub innej strony. Dzi�ki temu, powiada� Potiebnia, �s�owo ma wszelkie w�a�ciwo�ci dzie�a literackiego�.9 Jego �forma wewn�trzna� jest czym� w rodzaju skondensowanej mikrofabu�ki. Rozwijaj�c t� tez� pisze A. Cziczerin: �Po angielsku �niadanie � breakfast, to jest koniecznie p i e r w s z e �niadanie, i s�owo to oznacza przerwanie postu, zak�ada si�, �e�my przez ca�� noc nic nie jedli, a teraz oto biegniemy ku strawie. W spos�b zbli�ony, cho� nieco bardziej pow�ci�gliwie, ujmuj� to Francuzi: d�jeuner � zwolnienie z postu. [...] A rosyjskie s�owo zawtrak? Gospodyni pozbiera�a wszystko, co zosta�o wieczorem: to b�dzie na jutro ( na zawtra � k)...�10 W tych, powiadaj� Humboldt i Potiebnia, �formach wewn�trznych� s� zamkni�te ludzkie my�li o �wiecie, zawiera si� spos�b widzenia i warto�ciowania �wiata. Podczas gdy w mowie codziennej i w prozie wygodniej jest operowa� s�owem jednoznacznym � ujednoznacznionym przez kontekst � w poezji chodzi o to, aby wyzwoli� ze s��w znaczenia utajone. Pokaza� w nich ukryt� g��bi� semantyczn�. Dotkn�� my�li, jakie towarzyszy�y dziejom s�owa i wp�ywa�y na jego kszta�t obecny. Tyle teoretycy �formy wewn�trznej�. Lingwistyka wsp�czesna wyros�a w polemice z humboldtyzmem i wiele poj��, kt�re tu bardzo szkicowo przedstawi�em, odrzuca. Nie neguje jednak rzeczy najwa�niejszej: tezy, �e istot� j�zyka poetyckiego s� operacje n a d s � o w e m jako nad zbiorem potencjalnych, nie znanych, nie oczekiwanych mo�liwo�ci semantycznych. Zatrzymajmy si� nad dwoma � dzi� praktykowanymi � sposobami wyzwalania ze s��w energii znaczeniowej. Pierwszym jest gra instrumentacyjna: s�owa o podobnym brzmieniu traktuje si� tak, jak gdyby by�y bliskoznaczne. Zasada jest prawie ta sama co i w Przemianach Le�miana: wykrywa si� podobie�stwo dwu przedmiot�w (tu: dwu brzmie�) i ponosi si� tego wykrycia konsekwencje poetyckie: P n i e zab��kane w zieleni, sz�y pomimo woli, okr��aj�c si� w�asnymi cia�ami; ros�y. Za potokiem roz��g ga��zi� si� i p i e n i � i co krok by�o cieni�ciej i d r z e w i e j ... �Analogia brzmie� � pisze o tym czterowierszu Przybosia Janusz S�awi�ski � stanowi tu podstaw� figury etymologicznej [...] Wyzwala dodatkow� warto�� znaczeniow�, kt�ra wchodzi w momentalne zwi�zki �systemowe� z warto�ciami zastanymi: �pieni� si� uzyskuje nowy walor w relacji do �pnia�, �drzewiej� w relacji do �drzew� [...] Ulega w ten spos�b dramatyzacji sam kszta�t s�owa.�11 9 Wg: A. Cziczerin, Idei i stil, Moskwa 1965, s. 39. 10 Ibid., s.40. 11 J. S�awi�ski, op.cit., s. 62. 12 Fakt, i� po raz drugi � w innej konfiguracji zagadnie� � analizujemy wiersz Juliana Przybosia, nie jest tutaj brakiem konsekwencji. �Gest magiczny� skierowany w stron� �wiata przedstawionego nie wyklucza dzia�ania na odbiorc�, a dzia�anie na odbiorc� nie musi by� przeszkod� w ataku na s�owo. Zreszt� podobne zabiegi odbywaj� si� tak�e w prozie narracyjnej. Jak gdyby ilustruj�c tez� K. Irzykowskiego, �e metafora jest powa�nym dowcipem, efekty humorystyczne z etymologizacji s��w uzyskiwa� w swych powie�ciach Witkacy: z jednego s�owa wysnuwa� szereg s��w o podobnym brzmieniu, demonstruj�c co� w rodzaju poetyckiej definicji tego s�owa � zamkni�tej w nim samym. Na przyk�ad: �Nie wystarcza�o mu, �e jakie� tam zagwazdrane zagraniczne pi�mide�ka czasem co� o nim skrobn�. (W og�le milczano wtedy o nas publicznie, zu�ywaj�c tajnie jako bufor � �butaforski bufor zbutwia�ego, nabufionego, a butnego i g�upiego jak but bufo�stwa� � jak m�wi� on sam.)�12 Innym wsp�cze�nie niezwykle aktywnym sposobem uruchamiania �formy wewn�trznej� s�owa jest u�ywanie go w takich kontekstach, by � zachowuj�c to�samo�� � ujawnia�o za ka�dym razem inne znaczenie. Inaczej o�wietla�o �wiat. Nadawa�o mu inn� warto��, inny wymiar, inn� interpretacj�. Pewien wiersz T. Karpowicza ze zbioru W imi� znaczenia (Wroc�aw 1962) nosi tytu� Rozk�ad jazdy. Pierwsze, le��ce niejako na wierzchu znaczenie tych s��w to � plan ruchu �rodk�w lokomocji. A oto tekst: r o z � o � o n o jazd� na konie i ludzi potem na konie i siod�a potem na ludzi i he�my potem na p�ciny chrapy i piszczele r o z � o � o n o wszystko bardzo szczeg�owo to by� dobrze pomy�lany r o z k � a d bardzo d�ugo r o z k � a d a n o r�ce (podkr. E. B.) Spr�bujmy prze�ledzi� w�dr�wk� i osmoz� znacze� w serii kolejnych u�y� s�owa �rozk�ad� i pochodnych. Ju� w pierwszym wersie sens �roz�o�ono� staje si� do�� migotliwy. Z jednej strony chodzi o to, ze jazd� r o z b i t o , pokonano; przez analogi� do sformu�owa� typu: �No, to ja go teraz roz�o��.� Z drugiej strony nasuwa si� przypuszczenie, �e jazda (oczywi�cie, domy�lamy si� ju�, �e �jazda� w znaczeniu �konnica�) r o z p a d a si� na polu bitwy, psuje si�. Migotliwo�� znacze� pot�guje powt�rzenie s�owa �roz�o�ono� (�wszystko bardzo szczeg�owo�), bo to znaczy: uporz�dkowano, przemy�lano. Mo�e: uknuto? � wszak coraz mniej mamy w�tpliwo�ci, o jak� to mianowicie kl�sk� konnicy chodzi. I na to narzuca si� nowy sens: �rozk�adano r�ce�. Gest bezradno�ci. Gest bezradno�ci ludzi odpowiedzialnych za kl�sk� wrze�niow�. A jednocze�nie bardzo dos�ownie: najd�u�ej trwa� rozpad r�k u�an�w. Dzi�ki owej cyrkulacji znacze�, ich przenikaniu, wiersz Karpowicza jest jednolity, maksymalnie sfunkcjonalizowany. Ten wiersz �yje. Chocia� wyra�a �mier�. �Magia� dziej�ca si� n a d s�owem jest, metaforycznie m�wi�c, powo�ywaniem s��w do �ycia w poezji. Opisane wy�ej tendencje � s�owo � instrument i s�owo � obiekt � mog�, raz jedna, raz druga, dominowa� w kolejnych epokach literackich, okre�laj�c charakter program�w i prziedsi�wzi�� artystycznych; mog� tak�e spotyka� si� w jednym utworze, organizuj�c napi�cia mi�dzy najdrobniejszymi elementami wiersza. S� to tendencje antagonistyczne. Zawsze ze sob� walcz�, lecz nie wykluczaj� si� wzajem. Jednoczy je bowiem wsp�lny, cho� inaczej pojmowany, problem s�owa. Ka�da postawa poetycka kszta�tuje si� w o b e c p r o b l e m u s � o w a i ka�dy nurt w poezji poprzez stosunek do s�owa okre�la si� najwyra�niej. 12 J. Witkiewicz, Nienasycenie, Warszawa 1967, t. II, s. 106. 13 JAK BOLA� �POLICZEK POWSZECHNEMU GUSTOWI� Narodziny sztuki wsp�czesnej coraz silniej fascynuj� badaczy i czytelnik�w. Wystarczy przypomnie� sobie takie publikacje, jak Granica wsp�czesno�ci Por�bskiego, almanach Grabskiej i Morawskiej pt. Arty�ci o sztuce, O Now� Sztuk� Zaworskiej, Poezja zbuntowana Sterna; wszystkie te prace, a ka�da inaczej, zdaj� si� odpowiada� na jedno w zasadzie pytanie: jak dosz�o do prze�omu w �wiadomo�ci estetycznej naszych czas�w? Jakie by�y pocz�tki owych przeobra�e�? J a k b o l a � y �policzki powszechnym gustom� � by pos�u�y� si� tytu�em � metafor� jednego z najg�o�niejszych almanach�w futurystycznych. W centrum zainteresowania wspomnianych autor�w znajduje si� przede wszystkim nowoczesny m o d e l k u l t u r y . A wi�c i to, co go najpe�niej wyra�a: manifesty, programy, widowiska, skandale, biografie artyst�w. Mam, oczywi�cie, stale w �wiadomo�ci to, do czego sam musia�em doj�� przy innej okazji, �e mianowicie styl poezji Nowej Sztuki nie poddaje si� interpretacji immanentnej, w kategoriach �czysto� stylistycznych, stanowi bowiem � np. styl Jasie�skiego � sk�adnik s y s t e m u d z i a � a � wi�kszego ni� literatura, budowanego w r�nych �j�zykach� i na r�ne sposoby.13 W tym szkicu jednak�e pragn��bym si� do zagadnienia stylu, e l e m e n t � w s t y l u , ograniczy�. W ci�gu paru miesi�cy pracowa�em nad przek�adem wierszy futuryst�w rosyjskich. Zar�wno znanych, wielkich (Kruczonych, Kamie�ski, Burluk), jak i mniej znanych, �mniejszych� (Ignatjew, Czurilin, Bo�ydar, Pietnikow, Bolszakow). Do�wiadczenia t�umacza stwarzaj� perspektyw� szczeg�lnego rodzaju. T�umacz w�a�nie rozbija tekst orygina�u na elementy, sk�adniki, znaki (faza demonta�u), by nast�pnie zorganizowa� ow� �mas� semantyczn�� w nowy przekaz artystyczny (faza nowego monta�u),14 nada� jej kszta�t maksymalnie ekwiwalentny wobec struktury obcoj�zycznego pierwowzoru. T�umacz tedy musi pami�ta� o funkcji szczeg�u, o jego �ci�arze� artystycznym i �energii� znaczeniowej, nadto musi okre�li� miejsce owego elementu w hierarchii danego utworu. A s� to � w niedu�ej nawet �pr�bce�, w grupie dwudziestu paru wierszy futuryst�w � hierarchie niejednorodne, porz�dki niewsp�mierne. Najwyra�niej zarysowuj� si� tu trzy tendencje stylistyczne. Styl, rzec by mo�na, walki skrytob�jczej z systemem tradycji, zw�aszcza z tradycj� symbolizmu czy parnasizmu. Styl bezpo�redniej, otwartej negacji j�zyka tradycji i j�zyka poddanego rygorom poprawno�ciowym. Wreszcie styl przymierza z �pie�ni� gminn��; stylizacje folklorystyczne. Po kolei: Pierwsza grupa wierszy mie�ci w sobie s p o t � g o w a n e (do przesady, �do ostatecznej gl�twy�, rzek�by Witkacy) tradycyjne �rodki ekspresji, tak zag�szczone i tak uruchomione, �e niszcz� od wewn�trz zadomowione w tradycji schematy. Oto np. wiersz Uliczne Bo�ydara: Sm�tek tokuje dokuczny I echem ulicy zgie�k. Turczynka tuczona tu kupczy, Sm�tna smagleje kukie�ka. 13 E. Balcerzan, Styl i poetyka tw�rczo�ci dwuj�zycznej Brunona Jasie�skiego, Wroc�aw 1968, s. 85 � 113. 14 O demonta�u i nowym monta�u zob.: H. Barthes, Dzia�alno�� strukturalistyczna, t�um. B. Biskupska, �Tw�rczo�� 1965, nr 6, s. 101. 14 �Kupicie, paniczu, bocik?� Lecz �uchwy o ko�uch wymi�t� Cylinder, �ykn�wszy wypocin. Ulica poszyciem dymi. Przytoczone wy�ej dwa czterowiersze zdaj� si� zapowiada� ma�y poemat opisowy, rzecz z fabu�k�, a fabu�k� z tez�. Zreszt� spr�bujmy wyobrazi� sobie dalszy ci�g Ulicznego. W rozmowie Turczynki z paniczem winna si� wkr�tce zarysowa� pewna r�nica stanowisk. By� mo�e na temat ceny botk�w. Wobec owej r�nicy postaw w jaki� charakterystyczny spos�b zachowa si� kupczyni, a inaczej, r�wnie charakterystycznie, panicz. Autor prawdopodobnie zabierze g�os na ko�cu. Obdarzy obrazek uliczny refleksj�, wymierzy sprawiedliwo��. Tymczasem � nic z tych rzeczy! Z rozmowy Turczynki z paniczem w og�le nic nic wynika. �Oko � kamery� zatrzymuje si� na pejza�u, ka�e ogl�da� krajobraz z r�nych perspektyw: Ulica, ulica wzd�u�: Turczynka kupczyni t�ga � G�uszec �mierci pos�uszny Tokuje, kruszy si�, zw�gla. �Tematyczne� oczekiwania adresata tego wiersza by�y, jak si� okazuje, perfidn� pu�apk�. �le zacz�li�my lektur� Ulicznego. Nie trzeba by�o wierzy� w fabularne rozwi�zanie konfliktu. Nale�a�o od pocz�tku ws�uchiwa� si� w b r z m i e n i e wiersza. �ledzi� gr� g�osek i gr� motyw�w (motywu ognia, dymu, w�gla). Albowiem fina� Ulicznego jest konsekwencj� �ci�le j�zykowych operacji Bo�ydara: U�miechaj�c si� nad garbat� Turczynk�, paniczem wa�nym, Uderz w trwog� szkar�atn�, Dymnym sta� d�ba mira�em! Wiej�c w nieznan� wymierno�� Duch m�j zw�gli si� �mierci�. Wierna wzwietrzy si� wierno�� � Czas si� ulicy wyzb�dzie. C� to znaczy, �e fina� Ulicznego wynika z operacji �ci�le j�zykowych? To, �e jego patos i mistycyzm maj� swe bezpo�rednie �r�d�o w grze brzmie�, w grze znak�w, w specjalnie zorganizowanym sposobie m�wienia. Sam �wiat opowiedziany przez Bo�ydara wydaje si� nudny, prozaiczny. Natomiast spos�b jego postrzegania jest � na przestrzeni ca�ego tekstu � wyrafinowany i podnios�y. Nale�y przypuszcza�, i� Bo�ydar manifestuje w ten spos�b og�lnofuturystyczn� ide� w y � s z o � c i poetyckiego prze�ywania �wiata nad prze�ywaniem potocznym.. A czyni tak zgodnie z wypowiedzi� programow� Wasyla Kamie�skiego: Wielkich poet�w oszukiwali�cie do�� Kt�rych �ycie stokro� trudniejsze ni� pszczele Tam gdzie wy stygniecie w zi�bie powszednio�ci Oni tropi� tropikalne ziele. 15 Jak wspomnia�em, owo �tropikalne ziele� wyobra�ni futuryst�w nader cz�sto � by pos�u�y� si� w tym miejscu metafor� barokow� � zapuszcza�o swe korzenie w symbolizm, kwit�o �kwiatami z�a�. Pewien wiersz Grzegorza Pietnikowa nosi tytu� Pierwsza burza. Tytu� bardzo �niefuturystyczny�, Nadsonowski jakby. Gdyby zrekonstruowa� s�owniki tytu��w charakterystycznych dla kolejnych pr�d�w literackich, uwzgl�dniaj�c �gramatyk� tytu�u, jego funkcj�, jego zdolno�� uruchamiania okre�lonej poetyki odbioru, to nie ulega w�tpliwo�ci, �e tytu� � znak Pierwsza burza by�by w drugim dziesi�cioleciu XX wieku w Rosji has�em �zerowym�, ca�kowicie skonwencjonalizowanym. Jeszcze znacz�cym w symbolizmie � ju� pozbawionym znacze� w Nowej Sztuce. Tymczasem Pietnikow, futurysta, poeta zwi�zany z Chlebnikowem i Majakowskim, og�asza w 1916 roku wiersz pt. Pierwsza burza. Zdrada programu futurystycznego czy zamach skrytob�jczy na symbolizm? Oczywi�cie, skrytob�jczy zamach na symbolizm. Ju� pierwsza strofa Pierwszej burzy atakuje ten zleksykalizowany stereotyp sytuacji lirycznej: Sk�d si� w powietrzu znale�� m�g� Przepe�niaj�cy burzy zwiastun, Jej migotliwy zmienny druk W b�yskawic rozbrojonych p�achtach. Motyw druku (drukarni, czcionki, plakatu) zostaje od razu narzucony na wizj� zjawiska natury, z jej � na symbolistyczn� jeszcze mod�� � niewyt�umaczalnym, tajemnym systemem oznak i znak�w. (�Sk�d si� w powietrzu znale�� m�g��) W dalszych zwrotkach �w motyw druku b�d� utrzymywa�y w �wiadomo�ci czytelnika do�� szczeg�lne neologizmy: Ju� si� wyla�a law� z t�a Nad kopytami kwietnych konnic, To si� wypasa gniada mg�a W drzemi�cej o b � o k o i s�o�ca. Ktokolwiek w�ada broni� burz, Po b�yskawicy nosi pr�gi. I w rozwidniony szmaragd ju� Dziobami t�ucze t�um go��bi. I gdzie pocz�tek �cis�ych puszcz, P o d g r z m o t e k w prz�dzy to� si� st�oczy�, Z a z m i e r z c h a � si� za chmur� deszcz, Kt�ra upad�a w ���b ob�oczny. Wtem b�y�nie na przepasce pni, Wilgotny wycisn�wszy zenit, Niewa�kie zawiruj� dni Wa�kami w oku t�czy letnim. (podkr. E. B.) Neologizmy: �ob�okoja�, �podgrzmotek�, �zazmierzcha� si� pe�ni� tu funkcj� dwojakiego typu. Z jednej strony sugeruj� symbolistyczny charakter liryku. S� jakby naturalnymi i koniecznymi w danej sytuacji nazwami zjawisk niewyobra�alnych; pot�guj� tajemniczo��, ewokuj� sensy domy�lne, ukryte za s�owem. Z drugiej natomiast strony czyni� wra�enie sztucznych zabieg�w poety, ca�kowicie arbitralnych, wynikaj�cych z toku brzmieniowego wiersza i z pewnych operacji typograficznych, drukarskich. Zw�aszcza �ob�okoja� wydaje si� s�owem � 16 b��dem, wyrazem � pomy�k� zecersk�; �ob�okoja� stanowi jakby realizacj� motywu druku z pierwszego czterowiersza. �Migotliwy, zmienny druk� widoczny w �rozbrojonych p�achtach b�yskawic� wypisa� w krajobrazie Pierwszej burzy s�owo � plakat: �ob�okoja�. S�owo � plakat i jednocze�nie s�owo � przypadek. Symbol i zarazem nie � symbol. Znak umotywowany i znak arbitralny, dora�nie stworzony przez poet�. Wyraz nastroju � i symptom zabawy s�owem. Podana wy�ej interpretacja Pierwszej burzy (jako wiersza, kt�ry rozsadza schematy liryki symbolicznej, wprowadzaj�c do nich elementy symbolizmowi obce, inaczej motywowane) mog�aby si� wyda� �naci�gana�, gdyby�my nie mieli wsparcia dla naszej tezy w drugim nurcie stylistycznym futuryzmu. A jest to nurt daj�cy si� w swych generalnych za�o�eniach sprowadzi� do formu�y c e l o w e g o � b � � d u � d r u k a r s k i e g o . Oto np. Dawid Burluk konsekwentnie opuszcza przyimek �w�. Gdy czytamy: Ka�dy m�ody, m�ody, m�ody, Brzuchu ma diabelskie ch�ody � � odruchowo chwytamy za o��wek, aby poprawi� b��d. Powinno by�, oczywi�cie, �w brzuchu�. Ale oto w innych tekstach Burluka ten sam �b��d� natr�tnie si� powtarza: Podoba mi si� ten m�czyzna * ci��y Jaki� on obok pomnika Puszkina przystojny Stoi * swym szarym palcie Tynk rozd�ubuje palcem Nie wie ch�opczyk czy dziewczynka Wyjdzie z czarciego nasionka Podoba mi si� ta baszta ci�arna Tylu �ywych �o�nierzy ma w e w n � t r z I wio�niana brzuchna ziemia orna Z onej listki zielone stercz� (podkr. E. B.) W miejsce brakuj�cych �w� wpisa�em znak *; zwr��my uwag� na funkcj� s�owa �wewn�trz� w drugim odcinku wiersza. Znak �wewn�trz� w czu�ej pozycji klauzulowej rekompensuje jakby strat� dw�ch �w�. Formu�a celowego �b��du� zecerskiego to sta�a tendencja stylistyczna prezentowanej tutaj grupy wierszy. Inny przyk�ad, Wododbicia Wasyla Kamie�skiego: ZaburT�czowe si�CI�ni�te � I dalej, w tym�e wierszu, �rzekaruzeli si�. Zreszt� sam tytu� wydaje si� �le �z�o�ony�. �Wododbicia� � miast �wodoodbicia�. Wszystkie te s�owa niby � b��dy zosta�y utworzone wedle jednej, do�� prostej zreszt� zasady. Je�eli na styku dwu s��w powtarza si� ta sama zg�oska, poeta likwiduje powt�rzenie (futurystyczny postulat ekonomii) i ka�e jednej sylabie �obs�ugiwa� koniec jednego i pocz�tek nast�pnego wyrazu. Zatem cytowane �b��dy� trzeba czyta� tak: �za burt� t�czowe sieci ci�ni�te�, �rzeka karuzeli si�, �wodoodbicia�. Czas wyzna�, i� nie wszystkie podane wy�ej przyk�ady odpowiadaj� dok�adnie chwytom orygina��w. Opuszczenie �w� � w t�umaczeniu wierszy Burluka to �chwyt� �atwy, mechaniczny. Natomiast z t�umaczeniem Wododbi� Kamie�skiego mia�em powa�ne k�opoty. W oryginale bowiem: �riekaczelitsia�, a wi�c: �n�ka kaczelitsia�. Dos�owny przek�ad brzmia�by: �rzeka 17 hu�tawczy si�. C�, ani ko�cowe �ka� s�owa �rzeka�, ani pocz�tkowe �hu�� s�owa �hu�tawka� nie mog� obs�u�y� obydwu tych s��w. Trzeba by�o zast�pi� �hu�tawk� (obrazowo trafniejsz�) � �karuzel�� (obrazowo mniej trafn�), po to by zachowa� element najdonio�lejszy: sam� zasad� operacji stylistycznej, sam� �ide� b��du � nie � b��du. W tym�e nurcie mieszcz� si� tak�e inne dzia�ania j�zykowe futuryst�w, ich poetyka mowy okaleczonej, zbli�onej do zapisu be�kotu czy krzyku. Aleksy Kruczonych: Noc... Nid�... tocz... tacz... Ch��d dr�g... gr�b... gluch�... D�wi�k pad�... krzyk! Blask! Nӯ KR � R! Ciec... krew... cisz... Zapis g�osu. A co, pytamy, pami�taj�c o g��wnym celu naszych mikroanaliz, a co �opr�cz g�osu�? W stylu poezji kalecz�cej s�owo dominuje atomizacja wizji �wiata. Ginie sk�adnia, s�owo, a z nimi r�wnie� ustalone wi�zi mi�dzy przedmiotami. Tak odczytuj� sensy tkwi�ce w elementach stylu futuryzmu historycy literatury, do takich wniosk�w (pesymistycznych?) zdaje si� prowadzi� i nasz przegl�d. Czy tylko do takich wniosk�w? Wydaje si�, i� lekcja futuryzmu uczy nie tylko tego. �e nie jest wy��cznie lekcj� burzenia, zag�ady. Dop�ki najryzykowniejsze nawet eksperymenty odbywaj� si� n a p o l u s z t u k i s � o w a , dop�ty samo burzenie konwencji nie jest ich celem jedynym. Ze zniszczenia jednego modelu rodzi si� bowiem natychmiast model inny. Tez� powy�sz� zdaje si� egzemplifikowa� � znakomita! � Wyw�zka wozu Tichona Czurilina: Z�ote g�odne pow��czyste wlok�o � Ch�odo��, m�odawo��, b�ogowiasto, ��j. I oto, tego � mitr�g: wywlok� Oko�o wype�z� w�z. Zawracaj�e, zatrace�cze czarcie!... Przykr��, przykr��, strupieniasty: mogilno!! Czarny� W�z, jak miasta ko�ci czarne pod glin�. A dro�yny, �yrodny krewniaku: b�ooockie. A ludziska! rogate, krewkie. A i my, �ywicielu � tl�cy si� za �mi. I za�mi�o, zaskrzypia�o, zapia�o: rych�o � ch�rrry I w�z � i przew�z � i ko�ci � miasta: do g�ry � i g�r�! Tekst Czurilina graniczy z be�kotem. Ba, miejscami j e s t be�kotem. S�owa niszczej�, ich znaczenia s� nadu�ywane (np. �wyw�ok��). Ale nie jest to przecie� be�kot �prawdziwy�, naturalistycznie zarejestrowany. Rz�dz� nim rygory �ci�le poetyckie. Oto ze s�owa, by tak rzec, w stanie gnilnym, rodzi si� nowe, sensowne. Z rozbitej masy j�zykowej �tl�cy si� za �mi� powstaje natychmiast logiczny szereg powiadomie�: �I za�mi�o, zaskrzypia�o, zapia�o�. Lub odwrotnie. Poprawne s�owo �dro�yny� przekszta�ca si� w neologizm ��yrodny�. Ca�y wiersz jest poddany rygorom s y m e t r i i, nazwijmy j� tak: ustawicznych narodzin i �mierci s��w. 18 Tekst Czurilina graniczy nie tylko z be�kotem. W systemie stylistycznym rosyjskiego futuryzmu graniczy tak�e z trzecim nurtem, na kt�ry sk�adaj� si� s t y l i z a c j e ludowe. Nie druk, lecz �ywa mowa, nie zapis, lecz �nas�uch� s� tu elementami seriotw�rczymi. Rezygnuj�c z wzorc�w literatury �literackiej� � futury�ci si�gaj� po schematy wypowiedzi charakterystyczne dla pie�ni ludowej, ballady, przypowie�ci. Przyjmuj� surowiec wyobra�ni ludowej �z ca�ym dobrodziejstwem inwentarza�. Oto G��d Aleksego Kruczonycha: Snopiaste pola odesz�y w legend�... Zbo�yste spichrze � z hukiem wysch�y Wie�niacy d�bczakowie przemienieni w lip� I w szczapy � szcz�ki wyszczup�e... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . W izbie, sufit dziurawiony kopciem, I pi�cioro bia�obrewych piskl�t. Rozwieraj� szeroko oczy, � Dzi� na stole pe�ne dymi� miski!... � Ze �wie�ego uboju, prosz� je��, Tylko ka�d� okruszynk� po�kn�� akuratnie, Bo jak nie � wstaniecie, � Ma�k� porwie ry�y bies, � O tam skimn�� si�, jak baran, pod somsiedzkim gankiem!... Powiedzia�a matka i cichutko wysz�a... G�oduj�ce g�odem przymiera�y dzieci, Ale widz� � w kotle ludzkie p�ywaj� r�ce, A po k�tach wierc� si� porwane kiszki. � Oje zu!... � zawrzeszcza�y, i hurm� do drzwi � I wi�cej si� ka�dy rozp�aka�: Tam matu� wisia�a � Szyja zsinia�a Owini�ta namydlonym pak�akiem!... Dzieci dobieg�y do skarpy � Niedojedzony umarlak z ty�u mlaska� zup�, � Prze�egna�y si�, i w staw, jak zaj�czki, chlupn�y, Podchwyci�y je r�ce pulchne... A dzia�o si� to pod Wielkanoc... Krew zabitego w niebo unosi�a si� Nawo�uj�c ludzi do skruchy, A dusza uduszonej pod kr�lestwa niebieskiego p�otem W obu�okciach zamg�owi�a si�... Cokolwiek powiemy dzi� o tym wierszu, jedno wydaje si� pewne. To ju� nie by� tylko �policzek powszechnemu gustowi�. To by�o, prosz� mi wybaczy�, mordobicie. 19 PE�NO ROZWI�LE� I UDNIESTRZE� 1 W tym �wiecie nie ma ludzi. Nie ma w nim nawet,�ludzie�k�w� ani owych zm�r, zjaw, zwid, stwor�w � istot, kt�re �yj�, kochaj� si� i mr� we krwi; nic z kalectwa, ze schorze�, �z rdzy i liszaj�w� (jak w Kocmo�uchu), �adnych garb�w �krwi� pojonych� (jak w Garbusie). Ani jeden mak nie �przekrwawia si� tu w koguta ( Przemiany). Ani jedna warga nie �wypurpurza si� dla krwawej ochoty� ( Pi�a). Jest scena, ale nie ma aktor�w. I niby scena bez aktor�w Rozpacza pusta w �wietle przestrze�. �wiat przedstawiony w Srebroniu istnieje jakby w dwu uk�adach. Materii i ducha. Tworzywa i my�li steruj�cej tworzywem. Tego, co najni�sze w hierarchii rozwoju materii � mo�na by tu m�wi� o sui generis c h e m i k a l i a c h �wiata � i tego, co zajmuje w niej miejsce najwy�sze; by�aby to jaka� idea nadrz�dna. Organizuj�ca. Sens lub tylko z a r y s sensu, pewien p o m y s � uporz�dkowania �wiata. Pomys� [...] �ez � i zarys ducha � Na pierwszy rzut oka w dwu pierwszych strofach Srebronia nieobecno�� aktor�w w przestrzeni scenicznej �wiata � brak ludzi, ludzie�k�w i zjaw � wcale nie przeszkadza rozgrywaj�cym si� tu dramatom. Niby � ludzkim, jakby � tragicznym. Zdradzaj�cym pewne d��enia i napi�cia konfliktowe. Oto w teatrze bez aktor�w r o l e uczestnik�w zdarze� dramatycznych s� spe�niane przez elementy scenografii. Inaczej m�wi�c: w �wiecie bez ludzi napi�cia konfliktowe rodz� si� mi�dzy cz�ciami pejza�u. Ka�dy uczestnik spektaklu (noc, mrok, rosa, d�b, �wiat�o, trawa, knieja, p�noc, p�ot) zdaje si� spe�nia� podstawowe warunki, do jakich zobowi�zuje go konwencja teatralna. A wi�c, jak wspomnia�em ju�, ma okre�lone pragnienia, cele, w co� wierzy, czym� si� wzrusza, jest obdarzony pewnym �yciem psychicznym. I, po drugie, ulega ustawicznym transformacjom. Rzec by mo�na: uczestniczy w procesie, gdzie sytuacja na W e j � c i u nie da si� zidentyfikowa� z sytuacj� na W y j � c i u . Nasta�a noc spragniona wymian Mroku na dreszcze w p�nie rosy. Tak rozpoczyna si� analizowany tekst. Jest to pierwszy i modelowy zarazem zarys ma�ej sytuacji dramatycznej w krajobrazie. Powiedzieliby�my: pierwszy �wyst�p� w tym �festiwalu ma�ych form� na pustej scenie �wiata. S� jakie� d��enia (�noc spragniona�). S� jakie� zmiany (�mroku na dreszcze�). O co� tu chodzi i co� si� odbywa. Ten sam model ma�ej sytuacji dramatycznej realizuje si� w nast�pnych partiach wiersza: D�b ba�wochwalczo wierzy w Tymian, We wp�yw Tymianu � na niebiosy. 20 �wiat�a na trawie mr� pokotem � �mier� �wiate� wzrusza le�ne knieje. P�noc przedawnia si� pod p�otem, A p�ot � przysz�o�ci� gwiazd srebrnieje. Zwr��my jeszcze uwag� na to, �e uczestnik�w drobnych zaj�� dramatycznych ��cz�, obok powi�za� emocjonalnych typu �wierzy� czy �wzrusza�, tak�e wi�zy sui generis dyplomatyczne. Rozmaite wp�ywy i zale�no�ci (�wp�yw Tymianu � na niebiosy�). Uk�ady aktualne i przedawnione (�p�noc przedawnia si� � jak wyrok? zbrodnia?). Wszystko to jednak, ca�y ten ci�g migawek mikrodramatycznych nie organizuje si� w jeden wewn�trznie spoisty dramat. Poszczeg�lne d��enia i transformacje maj� tu sens �ci�le okazjonalny. Od � do. Od mroku do rosy. Od �wiate� na trawie do poruszenia le�nych kniei. Od p�otu do gwiazd. Mo�na by powiedzie�, �e w owym �wiecie przemian i wymian przedawnia si� nie tylko p�noc. Ka�dy kolejny akt dramatu grozi przedawnieniem ju� w chwili narodzin. Troch� tak jak w Zwiewno�ci. ...wszystko [...] Ledwo si� zazieleni � ju� ufa, �e �yje. W Srebroniu rozpoznajemy ten sam schemat � odwr�cony. Tutaj z kolei wszystko � sparafrazujmy Zwiewno�� � �ledwo zaufa �yciu � ju� wie, �e umiera�. Powiedzieli�my, �e �wiat Srebronia zosta� sprowadzony do dwu uk�ad�w, materialnego i duchowego, przy czym poziom tego, co materialne, ma charakter tworzywa, poziom za� tego, co duchowe, chce by� nadrz�dnym sensem organizuj�cym rzeczywisto��. Dodajmy teraz, �e tylko pierwszy uk�ad, materialny, istnieje w tym �wiecie bezspornie. Tylko tworzywo, powiada podmiot Le�mianowego wiersza, cho� tak bardzo nietrwa�e i poddane ustawicznym transformacjom, naprawd� jest. Natomiast uk�ad drugi, duchowy: idea, my�l, uczucie (a w topice poetyckiej Le�miana: B�g), okazuje si� w swym istnieniu czym� wielce problematycznym. Oto po serii �wymian�, owszem, migawkowych, okazjonalnych, zgoda, ale sugeruj�cych przecie� pewien wy�szy porz�dek znaczeniowy i pewne pola jako�ci emocjonalnych, pojawia si� w strofie trzeciej nag�e, bezwzgl�dne: Gdzie jest bezdro�e? A gdzie � droga? Gdzie � dech po �mierci? B�l � po zgonie? Wi�c nie ma tchu i nie ma Boga? I nie ma nic � a ksi�yc p�onie? W trzech pierwszych strofach Srebronia zosta� w zasadzie zaprojektowany sens ca�o�ci omawianego wiersza. My�l o rozproszeniu idei porz�dkuj�cej �wiat; w dalszych partiach pojawi si� sugestywny synonim rozproszenia � �rozsypucha�. Problem niemo�liwo�ci sprowadzenia znacze� poszczeg�lnych sk�adnik�w rzeczywisto�ci do struktury znaczeniowej wy�szego rz�du (jak w�a�nie B�g). Faktyczno�� istnienia materii i iluzoryczno�� istnienia ducha. Je�eli wolno u�y� w odniesieniu do utworu poetyckiego poj�cia �tezy�, to �tezy� powy�sze, w rozmaitych konfiguracjach, b�d� towarzyszy�y stale rozumowaniom podmiotu Srebronia. 2 Zapewne jest sporo przesady w twierdzeniu niekt�rych teoretyk�w, jakoby pierwsze zdanie utworu poetyckiego mia�o by� zawsze kompletn� projekcj� stylu tego w�a�nie utworu, obowi�zuj�c� w ca�ej �reszcie� tekstu15. Styl bowiem to zesp� s t o s u n k � w mi�dzy ele- 15 F. Miko, Estetika v�razu. Teoria v�razu a �tyl, Bratislava 1969, s. 222 � 228. A. W. Cziczerin, Idei i stil, op. cit., s. 120, 127 � 128. 21 mentami j�zykowymi, to sie� r e l a c y j , kt�re domagaj� si� obecno�ci co najmniej d w � c h ��a�cuch�w strukturalnych�.16 Zazwyczaj jednak � i tu wspomniany pogl�d o szczeg�lnej roli pierwszych znak�w tekstu da si� obroni� � relacje stylistyczne organizuj� si� ju� na pocz�tku wiersza, by dalej, w segmentach nast�pnych, powtarza� si�, anga�uj�c wci�� nowe zasoby materia�u j�zykowego. Rytm powt�rze� zabezpiecza spoisto�� i ci�g�o�� przekazu. Jest, by tak powiedzie�, jego legitymacj� to�samo�ci. Warto tedy dok�adnie podpatrzy�, jak poeta stawia pierwsze znaki, aby si� nie zagubi� w�r�d znak�w drugich i trzecich. (Wi�c zapyta� zawczasu, �gdzie jest bezdro�e, a gdzie droga� poetyki Boles�awa Le�miana.) Projekcja stylu Srebronia odbywa si� w trzech pierwszych strofach wiersza. Analizowany wy�ej fragment (od �Nasta�a noc� � do �ksi�yc p�onie�) rozpada si� wyra�nie na dwie cz�ci. M�wi�c j�zykiem analizy tradycyjnej: na cz�� opisow� i refleksyjn�. Najpierw: zobiektywizowana prezentacja zdarze� w tym czy innym wycinku rzeczywisto�ci. Potem: subiektywny, a w ka�dym razie bardzo osobisty, komentarz. Nast�pstwo uj�� tak zr�nicowanych ka�e nam respektowa� w tym wierszu w s z e l k i e n a s t � p s t w a inne. Kolejno�� s��w, zda�, strof. Ca��, powiedzmy, �chronologi� czy �diachroni� tekstu. Wiersz Le�miana chce by� odczytywany jako rozw�j, proces. Rozumowanie �w znakach poetyckich�. Chce zachowa� porz�dek l i n e a r n y . Ze �ci�le oznaczonym pocz�tkiem i ko�cem. Ze startem i met�. Z Wej�ciem i Wyj�ciem. Jednak�e, jakby na przek�r ustalonemu porz�dkowi, ten�e kod Srebronia, zaprojektowany w tych�e trzech strofach, wymusza na czytelniku ustawiczne � a m a n i e owej �linii�. ��da mianowicie wielokrotnych powrot�w z partii p�niejszych do wcze�niejszych. Cz�sto znak, kt�ry pojawia si� p�niej, narzuca ca�kowicie nowy sens znakom, kt�re pojawi�y si� wcze�niej. Oto w strofie drugiej dowiadujemy si�, �e: ��mier� �wiate� w z r u s z a le�ne knieje�. Owo �wzrusza� sk�onni byli�my pojmowa� jako �anga�uje uczuciowo�, zgodnie z leksykalnym znaczeniem �wzruszenia�. W strofie drugiej p s y c h i c z n y charakter znaku �wzrusza� ulega stanowczemu zakwestionowaniu. Nie tylko bowiem, czytamy, �nie ma Boga�, �tchu po �mierci� i �b�lu po zgonie�, ale w mikrodramatach krajobrazu � �... nie ma nic...� Na tle owego �nie ma nic� � nic z autentycznej psychiczno�ci � s�owo �wzrusza� nale�y teraz rozumie� inaczej. Jako �wprawia w ruch�. Wzruszenie le�nych kniei by�o tylko poruszeniem odblask�w �wiat�a gasn�cego w trawie. Jego ulotn� w�dr�wk� po pniach, ga��ziach i listowiu kniei. Gr� �wiat�ocieni. By�o jedynie �wymian��, jedn� z wielu substancjalnych � czysto malarskich � �wymian�. Niczym wi�cej. Mi�dzy obydwoma dyrektywami kodu Srebronia, pierwsz�, by respektowa� linearny porz�dek przekazu, i drug�, by t� w�a�nie linearno�� ustawicznie �ama�, rodzi si� sp�r, gra, walka. W wyniku owej gry � s�owa i zdania wiersza wchodz� ze sob� w szereg swoistych zwi�zk�w, uchylaj�c si� od zobowi�za� potocznych. Gdy jedna operacja stylistyczna utwierdza w nich znaczenia leksykalne, zabieg inny powo�uje semantyk� ca�kowicie nie znan� w obiegu potocznym. Gdy w jednym uk�adzie znak�w nast�puje zerwanie wi�zi synonimicznej, w innym obserwujemy rozrost pola synonim�w. Itp. Tak na przestrzeni tekstu tworz� si� ca�e k o l o n i e w y r a z � w . Ca�e archipelagi substancji leksykalnej, kt�ra � jakby �spragniona wymian�, jakby n a � l a d o w a � a noc, mrok, d�b, ros�, �wiat�o � zaciera granice semantyczne swych sk�adnik�w. Spr�bujmy dalej marszu wzd�u� �linii�. Wiemy ju�, �e powroty b�d� nieuniknione. Wiemy tak�e, �e poszczeg�lne znaki b�d� usi�owa�y nas zmyli�, to odcinaj�c si� od swych potocznych zobowi�za�, to wci�gaj�c nas w nowe �kolonie leksykalne�, rozrzucone po ca�ym tek�cie. Szyfr Srebronia � sam szyfr, sam kod � b�dzie nieustannie utrzymywa� w naszej �wiadomo�ci pytanie o b e z d r o � e i d r o g � . Bo jest to jedno z najdonio�lejszych pyta� Le�miana. 16 Wg: J. �otman, Lekcii po strukturalnoj poetikie, Tartu 1964. 22 3 Mo�e bezdro�em rozumowania podmiotu Srebronia by�a po prostu wadliwa optyka? Dwie pierwsze strofy wykre�laj� jak gdyby jeden tylko kierunek spojrzenia; w j�zyku filmowym powiedzieliby�my � perspektyw� ��abi��. Z do�u do g�ry. Z trawy ku kniejom. Z d�bu ku niebu. Z p�otu ku gwiazdom. Podmiotowi Srebronia ta ��abia� perspektywa wkr�tce przestaje wystarcza�. On, podmiot, usi�uje zdoby� pe�n� �wiadomo�� owego �nie ma nic � a ksi�yc p�onie�. A w kodzie Le�mianowym to znaczy: uzyska� obraz pe�ni �wiata, kt�ra by odpowiada�a pe�ni ksi�yca. Wykorzystanie homonimicznej struktury s�owa �pe�nia� jest w analizowanym wierszu, powiedzmy od razu, niepe�ne. Przybli�one. Zasugerowane pierwszym wersem strofy czwartej: �Ksi�yc to � wioska ogromniasta�, gdzie �pe�nia� zosta�a uwik�ana w peryfraz�, i jeszcze w pierwszym wersie strofy dziewi�tej: �Pe�no tam � dolin, wzg�rz, bajor�w� � gdzie znak �pe�ni� przeziera ju� bardzo wyra�nie przez organizacj� brzmieniow� i semantyczn� ca�o�ci. Trzeba w tym miejscu powiedzie�, i� rozp�tanie problematyki ontologicznej, a i projekcja kodu, kt�ry przeciwstawia si� j�zykowej potoczno�ci, wcale nie powoduj� zerwania kontaktu z najbardziej potocznym w�a�nie sposobem ujmowania zagadnie� bytu. Autor konsekwentnie utrzymuje w �wiadomo�ci podmiotu pewien potencja� naiwno�ci filozoficznej i prymitywizmu. W przek�adzie na j�zyk �metafizyki naiwnej� zmian� optyki Srebronia mo�na by sformu�owa� tak: je�eli sens i porz�dek �wiata wymyka si� ziemskim (czy przyziemnym) do�wiadczeniom, zainstalujemy obserwatorium wy�ej, w niebie, na ksi�ycu. Zreszt� Le�mian respektuje nie tylko owo uto�samianie �niebios�w� i �nieba� (pe�ni intelektualnej i ksi�ycowej), wy�yn abstrakcji i wy�yn przestrzeni, jak�e charakterystyczne dla my�lenia prymitywnego. Respektuje tak�e prawa naiwnego realizmu. Ksi�yc to � wioska ogromniasta Gdzie cisz� ciu�a brat m�j � Srebro�, Co siebie w�asnym snem przerasta... Z jednej strony: zadziwiaj�ca swojsko�� krajobrazu, kt�ry ma zosta� terenem nowego obserwatorium. Ksi�yc, nic szczeg�lnego, ot, wioska. �ycie, nic nieziemskiego, ot, ciu�anie ciszy. Cisza do ciszy � jak grosz do grosza. W dalszych partiach utworu podobie�stwo ksi�yca do ziemi zostanie wyakcentowane przez motyw �modrych rozwi�le� i udniestrze�. A ciszy do grosza � przez epitet �srebrna�. Tak� koncepcj� pejza�u ksi�ycowego rz�dzi typowa dla naiwnego realizmu zasada bezpo�redniej r e p r o d u k c j i . W ilu� to ba�niach ludowych �raj to � wioska ogromniasta�, �piek�o to � wioska ogromniasta� itp. Z drugiej strony naiwny realizm domaga si� podkre�lenia umowno�ci sytuacji przedstawionej, kt�r� powo�a� do zaistnienia (by� mo�e tylko) s e n . S�owo �sen� natr�tnie towarzyszy pracom �instalacyjnym�. W stro