Strona 1 Strona 2 Strona 3 < Strona 4 Strona 5 SZTUKA I KRYTYKA U NAS Strona 6 Digitized by the Internet Archive in 2010 with funding from University of Toronto Strona 7 F tanisaw JV] Witkiewicz SZTUKA I KRYTYKA U NAS (1884 -- 1898) MALARSTWO KRYTYKA I KS. MORAWSKI M. ST. IIR. TARNOWSKI — MICKIEWICZ I JAKO K'>I."UYSTA NAJWIKSZY OBRAZ MATEJKI KRAKOWSKA SZKOA — FRYBB — J. CHEMOSKI A. GIERYMSKI — J. KOSSAK — SAMOBÓJSTWO TALENTU POMNIK MICKIEWICZA IMPRESSYONIZM —Z WYSTAWY W BERLINIE STYL ZAKOPIASKI — POLEMIKA OSOBISTA WASN. ANT. MADEYSK1LO0 LWÓW NAKADEM TOWARZYSTWA WYDAWNICZEGO WE LWOWIE WARSZAWA POZNA .\; \ S. SADOWSKIEGO KSDCGAENIA A. CYBULSKIEGO 1899 Strona 8 7 W U)*7 KRAKÓW. - DRUK W. L. ANCZYCA SPÓKI. I Strona 9 Ksika ta jest history walki o niezalene stanowisko sztuki w dziedzinie ludzkiej myli i o niezawiso indywidualnoci w sztuce. Jest ona nietylko history — ona sama jest jedn wielk bitw. Kady jej wiersz, kada stronica, s napaci lub odbiciem ataku przeciwnika, to jest pewnej estetycznej doktryny, która panowaa wszechwadnie w polskiej krytyce sztuki — w polskiej Estetyce. Pojcia umysowe nie le w ludzkiej duszy jak odrbne, martwe, nie zronite z ni organicznie przedmioty — jak na- przykad ksiki w szafie. Najbardziej nawet oderwane pojcia cz si jednak ze wszystkiemi innemi wadzami duszy, z ca- eiii ja ludzkiem, — z uczuciami i, co za tem idzie, z intere- sami osobistymi jednostki, lub caych grup ludzi. Dlatego te walka o pojcia przybiera zwykle wszystkie cechy kadej innej walki o istnienie. Szczur rudy wygryza czarnego z równ zaciekoci, jak nowa idea star. Z drugiej strony, jeeli przedstawiciele nowych poj s zwykle ludmi, bronicymi bezinteresownie samej myli, tego, eo si im wydaje prawd, która jest zreszt ich jedyn w tej ehw iii wasnoci — rzadko 1 u b n i gd y p r a w i e nie z n aj d aj si tacy bezinteresowni obrocy myli wród przed- SZ'UK4 I KR<TVK1. Strona 10 stawicieli idei zuytych. Dla nich to ju nie czysta idea, za- wieszona gdzie, w otchaniach myli — to: i chle!> powszedni i stanowisko, i zaszczyty i sawa i, nieraz, bogactwo. Oni t kle nietylko pojmuj, oni j odczuwaj; przestaa ona dla nich by tylko przedmiotem czystego rozumowania, lub pobudk do szczytnych porywów myli, lecz zrosa si w jedno z ca marn Btron ludzkiego ycia. Walka te z ich strony spro- wadza si odrazu na grunt zwykej, wypeniajcej wszechwiat, walki o byt. Powstaje wtedy ten chaos, z którego z trudem tylko daje si wynie myl czyst; ta powód faszu, pod- stpu, zej wiary, zmieszana z naiwnymi bdami, lub bezczel- nem nieuctwem, powód, po nad któr z wysikiem utrzymuje si haso, w imi którego spór o pojcia zosta podniesiony. Nie byo ze mn. Gdyby szo o same tylko inaczej pojcia o sztuce, miabym mniej mniej zaciekych przeciwni- i ków. Z chwil, w którejby ludzie si przekonali, e moje do- wodzenia s cho troch blisze prawdy; e lepiej tumacz wiat sztuki, przyjliby je bez gniewu; — owszem, z radoci by naw et r dowiedzieli si, e z tego chaosu sów, w jakim wirowaa estetyka, jest pewne wyjcie, e mog by odnale- zione pewne stae, dajce si jasno wykaza i dowie, prawa, rzdzce twórczoci artystyczn. Tak si nie stao. W istotn tre sporu umysowego wpltao si cae mnó- stwo ubocznych wzgldów, wynikajcych z tego interesownego zronicia ludzi z ide, której bronili, a której warto zostaa poddan krytyce. Z drugiej strony naley wyzna, e bez- wzgldno, z jak walka zostaa podniesion przeze mnie, wy- kluczaa wszelkie kompromisy. Od pierwszego sowa znai'- byo, e to jest walka na mier. Kiedy jednak mnie chodzio o zbu- rzenie, opartej na bdnych wnioskach, teoryi i o wyrzucenie tego steku faszów, pustych frazesów, tego zepsucia myli i naduycia sowa, moim przeciwnikom szo jedynie o obron Strona 11 * * III BwegO stanowiska i o ponienie i wymiecenie mnie osobicie. Jest to ogromna rónica. Wszystko to odbio si na stronicach tej ksiki. Wszystko jednak, cokolwiek zrobiono dla zacie- mnienia sprawy, jak nie zdoao zbi mnie ze stanowiska obroc}' pewnych zasad, które uwaaem i uznaje za suszne, tak równie zdoao utrzyma moich przeciwników na nie zbyt dugo bezspornie dotd zajmowanych pozycyach. i Zwycistwo myli, która wywoaa t walk jest zu- pene. Z estetyki, której podstawa, byy niemieckie spekulacye, a rozwiniciem stek sprzecznych, wykluczajcych si wzajemnie twierdze i morze frazesów — nie zostao nic. Jeeli dzi jeszcze , jak dalekie echa przycichajcej burzy, sycha od czasu do czasu samotny gos, podnoszcy dawne przeciw mnie oskarenia, to s to tylko osobiste rachunki tych, którzy nie mog si pogodzi z dokonan zmian poj i stosunków. Z caego, bardzo skomplikowanego gmachu, o wielu pitrach, odpowiadajcych rónym rodzajom sztuki, popodpie- ranego szkarpami dziwacznych dedukcyi, oblepionego bogatym, barokowym ornamentem frazesów, którego szczyt ton we mgach pówiadomego majaczenia o piknie, dobrze i praw- dzie — z caego tego gmachu pozostao tylko zdziwienie, w umysach ludzi, interesujcych si sztuk, e co podobnego mogo naprawd istnie. Wspóredaktor pisma, w którem si drukoway najpo- waniejsze artykuy owej estetyki, mówi do mnie: — „Jeeli to co pan napisa, to s rzeczy potworne!" wszystko prawda, Niestety, bya to prawda o rzeczach rzeczywicie potwornych. Midzy t estetyka a sztuk, staa nieprzebita ciana kategoryi rozumowych i etycznych, które im nie pozwalay zetkn si bezporednio, przenikn i zrozumie. Jak przy poznawaniu natury, zanim umys ludzki trafi na waciwy 1* Strona 12 sposób porozumienia siz ni, wieki cae bdzi w gmatwa- ninie poj; wpada w zasadzki, które mu sta- potwornych wiay oieskontrolowane wraenia zmysów bdne z nich i wnioski; dochodzi do obdu i szalestwa wobec zjawisk, których przyczyny i mechanizm s dzisiaj nam wiadome i zro- zumiae — podobnie ta estetyka staaby wieki i wieki wobec sztuki, nie mogc nietylko wyjani, o co si kusia, jej przy- czyn i celów, ale nawet pozna mechanizmu najprostszych jej zjawisk. Przystpowaa ona do sztuki, nie jak sumienny badacz do nieznanego sobie zjawiska, tylko jak sdzia z paragrafami ustaw o ideaach estetycznych, lub jak mdrzec, który z jakiej zawiatowej skarbnicy zaczerpn wiadomoci wszystkich prawd, a na zjawiska wiata rzeczywistego rzuca tylko wiato swojej wiedzy i w wietle tem wida, co w nich jest prawd, co faszem, co piknem, co brzydot, co dobrem a co zem. Wy- rwaa ona z tysicy lat istnienia sztuki jeden jej okres i, o ile chciaa liczy si z faktami, na nim opieraa swoje teorye, a e okres ten by jej znany zaledwie powierzchownie, po- niewa zbyt wiele jego dzie leao w gruzach, pod wielkimi pokadami rumowisk cywilizacyi, wic nawet tam, gdzie ona >\vn je bdne teorye usiowaa oprze na faktach opieraa — waciwie na próni. Nie moga ona sztuki bada, poniewa jej narzdzia umysowe nie nadaway si do tego — moga co najwyej okrela i sdzi. Lecz wyroki jej byy gotowe przed rozpo- znaniem sprawy, a okrelenia opieray si na porównaniu dzie sztuki z pewn iloci formuek i szematów, zaczerpni- tych ze sfery oderwanych poj rozumowych lub etycznych. Xii' umiejc bada sztuki, nie moga ona' odnale wspólnej, Btaej, zasadniczej podstawy twórczoci artystycznej i czya sprzeczne zjawiska zapomoc nacignitych dedukcyi, a po- Strona 13 dobne, na tej samej podstawie dzielia i wyróniaa, lub te wykluczaa z pola swych bada, jak parszywe owce ze stada. Tym sposobem, cae wiaty twórczoci nie dajce si wtoczy w jej formuki, albo podlegay kltwie, albo zapaday w ni- co, dla niej przynajmniej. Nie wiedziaa ona na czem po- lega talent artysty i nie domylaa si nawet, co wpywa na charakter dziea sztuki. Usiujc objani sztuk bardziej jesz- cze niedocieczonemi zagadkami, gmatwaa si w bdnem kole zda, które s tylko uszeregowaniem wyrazów zczepionych z rzeczami nie na podstawie cech artystycznych, tylko na za- sadzie dalszych lub cakiem ze sztuk nie majcych zwizku wyobrae. Bekocc przytem jzykiem, który si zdaje zbio- rem jakich kltw kabalistycznych, prowadzia tych, którzy j brali za przewodnika w wiat sztuki, do takich z ni niepo- rozumie, z których byy tylko dwa wyjcia: albo mier sztuki, albo mier tej estetyki. Na szczcie, sztuka tworzya, nie baczc na to wszystko, tworzya w kierunkach, w jakich j wiody porywy pojedyn- czych talentów, — gdy, w adne formuki gruncie rzeczy, mog silnej nie indywidualnoci skrpowa lub zama. Lecz mog utrudni rozwój lub istnienie, wywoujc nie dajc si zagodzi sprzeczno midzy sztuk a otoczeniem, w którem ona powstaje i tworzy, i odebra jej tym sposobem przyjazn atmosfer duchow i materyalne warunki bytu, których naj- bardziej nawet samodzielny i niezaleny twórca, bd co bd, potrzebuje. Lecz oprócz poj bdnych, bdcych jednak, pomimo to, szczerym wysikiem ludzkiego umysu w deniu do prawdy, midzy sztuk a tymi, którzy u nas o niej pisali i którzy ich czytali, stal zbity tuman mtnych symboli, sów pustych, po- spolitego okamywania czytelnika powodzi frazesów, cudzo- ziemskich wyrazów, szychu myli i uczu. Strona 14 Estetycj i krytycy wówczas dzielili si na dwa, mniej wicej, rodzaje. Jedni, objedzeni niemieckiemi spekulacyami, pisali powane i ociae pozorami uczonoci rozprawy; dru- dzy, wolontaryusze krytyki, wierzcy, e ona atw, pisali jest o mylach i uczuciach, które w nich sztuka wywoywaa, albo te, nie majc nic o niej do powiedzenia, pisali tylko dlatego, e w pismach codziennych, tygodniowych i miesicznych s odpowiednie rubryki do zapenienia. Poruczano wic im pisa o obrazach we wtorek, o teatrze w pitek, a o dorokach luli targu na Pradze w innym Typ krytyka, dniu tygodnia. którego oprowadza po wystawie znajomy malarz wskazywa i o czem i co ma pisa, by w owym czasie bardzo pospolity. Na ogó, krytyka ta i estetyka miay zudzenie po- drónego, siedzcego w wagonie, który o i kolei elaznej wie tyle, ile móg sam w drodze dowiadczy, czyli uwiadamia jedynie swój osobisty do niej stosunek, to jest: mikko lub twardo awki, grzeczno czy grubianstwo konduktora, du- go przystanków i tuneli, rozmaito lub nud widzianego w przelocie krajobrazu; i który na podstawie tych danych wyrokuje o wartoci budowy kolei, dokadnoci obliczenia uków, doskonaoci maszyn, hamulców, wytrzymaoci mo- st ó w. kosztach eksploatacyi innych specjalnych wymagaj- i i cych specyalnego znawstwa rzeczach i sprawach. 'Wszystko to zbankrutowao, .lak podstawy sdów tej estetyki runy, przy pierwszej próbie sprawdzenia ich faktami z historyi sztuki, podobnie sposób rekrutowania krytyków okaza si zawodnym. sztuce pisa przestao by atwo. Pokazao si, e trzeba koniecznie na pewno co o niej sie- dzie, zna si na robocie malarskiej czy rzebiarskiej wicej, ni przecitna publiczno, a tyle co artyci, eby módz pierwsza owieci, a drugich oceni. Zmieniono zasady i ludzi, i zaczto do krytyki artystycznej powoywa artystów. Strona 15 VII Tak si objawia zmiana w swoich objawach zewntrz- ny cli. Czy tre, poziom tej krytyki si zmieniy, czy z upad- i kiem dawnych podstaw krytycznych i zmian ludzi sztuka i krytyka rzeczywicie zyskay? Na razie ludzie, piszcy o sztuce, nie mogli si poapa i zrozumie o co waciwie idzie. Sdzili, e szo o sponiewie- ranie tego, co oni nazywali malarstwem historycznem , i gdy po zaciekej obronie znaczenie takiego malarstwa zostao jednak znacznie osabione, zdawao im si, e np. o Obleniu na Pomorzu ju nie wypada pisa po dawnemu, ale za to o Sójce na gazi mona naley. I jak przedtem tworzono poemata i na tle Obielenia, tak dzi znowu ca t skonno do prze- sady, do frazesów, ca nieznajomo najprostszych zasad twór- czoci w sztuce, cae nieuctwo i skonno do wnioskowania dziwacznego, do brania anegdot za tre kierunków w sztuce — zaprzgnito do uwielbiania tematów prostych: do Sójki na gazi, lub tym podobnych. Stopniowo jednak, w miar jak przybywali krytycy z pomidzy malarzy i rzebiarzy, sprawa si wyjaniaa. Krytyka, zdaje si, zyskaa na szerokoci sdu: granice tegn, na co si w sztuce godzono, odsuny si dalej i nowe zjawiska, o ile si pojawiaj, nie spotykaj takiego bezwzgldnego, zasadniczego oporu i potpienia. Tak przynaj- mniej mona wnosi ze spokoju, z jakim, po ostatniej walce z impresymizniem przez dekandentyzm, findesieclizm, symbo- lizm , przysza krytyka bez nadmiernej rozpaczy do moder- nizmu, który dzi jest zasad, obowizujc w Krakowie. Bd co bd, jest to ju wielki postp, jeelinowym ludziom daje si swobod uycia takich sposobów wyraania si, jakie im s waciwe i potrzebne. Uatwia to przynajmniej porozumienie midzy sztuk a publicznoci; — patrzc jednak gbiej, widzi ai, e istota krytyki: teorya .sztuki nic na tern dotd nie zyskaa. Strona 16 V 1 1 * * Artysta, eby tworzy, nie potrzebuje zastanawia si teo- retycznie nad swoj sztuk, bada jej stosunku do siebie, natury i reszty ludzi; rozbiera spraw psychicznych zachodzcych w nim samym podczas tworzenia, lub w widzach, pod wpywem wra- e odbieranych od sztuki, po prostu nie potrzebuje uwiada- mia tego, jak tworzy. Historya sztuki porównana z history jej teoryi, dowodzi tego na kadym kroku. Wprawdzie w ró- nych czasach zjawiali si ludzie tacy, jak Leonardo da Vinci, których umys by tak wielostronny i refleksyjny, e potrze- bowali odszukiwa i formuowa pewne ogólne zasady swojej sztuki, lub streszcza Avyniki swych dowiadcze, ale sztuka obywaa si waciwie bez wskazówek teoryi i w czasach naj- wietniejszego rozwoju tworzya poza niemi. Sztuka jest i wy- daa ju dziea zupenej doskonaoci, — a teoryi dotd niema, to jest prosta prawda, która si rzuca w oczy. Jak dalece, niekady np. malarz rozumie teoretycznie swoj sztuk, do- wodz choby polemiki, które malarze wszczynali ze mn. Kwestya granicy rodków artystycznych i technicznych nie bya dla nich wcale janiejsz, ni dla krytyków i estety- ków, którzy nigdy nie próbowali malowa. To te zmieni si dzi wprawdzie jzyk nowej krytyki, przybyo jej wiele zda susznych, sdów sprawiedliwych, ubyo wiele naiwnych lub dziwacznych wniosków, wynikajcych z nieznajomoci na- wet najelementarniejszych, materyalnych warunków tworzenia si obrazu lub posgu, ale na tem te i koniec. I zdaje si, e tymczasem inaczej by nie moe. Naukowej teoryi sztuki dotd niema, — jak niema ustalonej metody badania jej i niema sposobu cisego zastosowania tej metody, cli<-by bya. W naukach cisych, gdzie teorya nietylko jest wnio- skiem logicznym, ale te i prawem, wyprowadzonem z do- wiadczenia, powtórzonego nieskoczon ilo razy i dajcego zawsze ten sam cile wynik, umys badacza jest przed moli- Strona 17 wemi zboczeniami strzeony przez rachunek, odczynniki che- miczne i przyrzdy dziaajce automatycznie, a po za podmio- towymi jego stanami. Tymczasem przy badaniu sztuki nic z tego. Przypumy, e kto odnajdzie metod badania, po- znawania i krytykowania dzie sztuki, e wiadomem bdzie na ile w sdzie o niej naley uwzgldni natur, dusz arty- sty, psychologi widza lub suchacza i inne warunki powsta- wania dzie sztuki i oddziaywania ich na ludzki umys. Có z tego? Metoda moe by dobra i dobrze suy temu, który j odkry; tymczasem inny krytyk, nie majc inszych narzdzi poznawania oprócz swoich zmysów, swojej wraliwoci i swojej zdolnoci obserwowania i wnioskowania — przy pomocy tej sa- mej metody, przyjdzie do cakiem innych, lub nie przyjdzie do adnych wniosków. Nie moe on, po prostu, powtórzy dowiadczenia, poniewa moe dla badanego przedmiotu nie stworzy tych samych warunków, w jakich go poznawa twórca metody. Kac analogi przedstawia tu medycyna praktyczna. Doktor Temlepiej i doktor Temgorzej s wanie takimi kry- tykami, którzy, jako jedyne rodki rozpoznawania choroby, maj swój umys i swoje zmysy, które, co najwyej, mog udoskonali trbk suchow i motkiem perkusyjnym. Klinika daje mono poddania chorego caemu szeregowi dowiad- cze dla zbadania jego stanu, a w ostatecznym razie pozwala przynajmniej stwierdzi suszno zdania przy sekcyi, — ale w tem yciu codziennem, gdzie si przychodzi stosowa zdo- byt w niej wiedz bez adnych pomocniczych rodków ba- dania, jeden lekarz stawia dyagnozy i prognozy, które w teje chwili zbija inny lekarz, uzbrojony t sam metod, wynie- sion z tych samych katedr i klinik, i samym uzbrojony takim motkiem perkusyjnym i tak sam trbk suchow. Strona 18 \ Tuk te si dzieje z krytyka, artystyczn, która jest praktycznem zastosowaniem teoryi sztuki. Otó, ktokolwiek usiowa wyj z chaosu subjektyw- uych sdów o sztuce, które s tylko stwierdzeniem okrele- i niem wrae obserwatora, s dokumentami do poznania jego duszy i jej do sztuki stosunku, kto szuka staej podstawy w poznawaniu istoty sztuki, przyczyn i skutków jej istnienia dla ludzkiego ducha, ten z koniecznoci musia przyj do przekonauia, e tylko jedna psychologia mogaby wyjani wszystkie prawie te zagadnienia, e zatem tylko na jej pod- stawie moe by zbudowana naukowa teorya sztuki. Jakkolwiek bowiem sztuka ma swoje odrbne i nieza- lene miejsce w urnysowein yciu ludzkoci, jest jednak takim samym skutkiem czynnoci duszy, jak kady inny jej objaw, i te same, nie inne s zasadnicze warunki jej powstawania. Tak samo te, jak kada czynno duszy ma swój podkad w warunkach fizyologicznych, tak te sztuka w najgbszych i swych podwalinach opiera si na pewnych fizycznych i fizyo- logicznych sprawach. Bez psychologii zatem — niema teoryi sztuki. Z drugiej strony, jeeli od psychologii naley spodzie- wa si wyjanienia istoty sztuki, procesów, towarzyszcych jej powstawaniu i metody jej badania, nie mona si nie dzi- wi, e sztuka, wzita we wszystkich swych dziaach, nie zo- staa wcignit przez psychologi do inwentarza faktów, na których podstawie mona i naley bada dusz. Przecie nie- zalenie od wewntrznego, podmiotowego badania duszy, psy- chologia musi si ucieka do badania zewntrznych objawów ycia podmiotowego, do tego, coby mona nazwa krysztaami duszy jakiemi s dziea sztuki. Przecie nie w samej tylko loice objawiaj si prawa umysowoci ludzkiej. Z chwil, w której dusza przestaa dla nauki by tylko Strona 19 * * XI pojciem metafizycznym, jaka substancy jednolit, niezmienn i niepodzieln, albo jak istnoci niezalen, od ciaa tylko z niem wspóbytuje w jakiej rozterce i walce; z chwil, w której sie mdwi o yciu duszy, kiedy sic j rozkada na pierwiastki i odnajduje si dla jej ycia konieczn podstaw w zjawiskach fizycznych, naley do bada nad dusz wcign to, co jest jej ycia skutkiem, wytworem, faktem materyalnym, dokumentem niepodrobionym Watykan, Louvre, British Museum wszystkie muzea i i biblioteki caego wiata, i wszystkie witynie wszelkich wy- zna i stylów, które bdc dzieami sztuki, zawieraj jednocze- nie w sobie nieprzebrane jej skarby, — przecie to wszystko s materyay do badania i poznania ludzkiej duszy. Najpier- wotniejsze objawy sztuki zuyte s wprawdzie przez antropo- logie i etnologi, lecz sztuka na wyszych szczeblach rozwoju, niezliczone jej skarby w dzieach poezyi, muzyki, architektury, rzeb;-, malarstwa, te istotne dokumenta ycia podmiotowego, pozostaj dla nauki tern, czem byy kopalne resztki zaginionych zwierzt, zanim je anatomia porównawcza objania, zanim z pisz- czeli olbrzymów, zawieszanych w kocioach, stay si goleniami Megatherium lub Mamuta i spoczy w muzeach paleontolo- gicznych. Chodzi wic tylko o to, eby wynale dostp do tych archiwów ducha ludzkiego, klucz do odczytania znaków, któ- rym ; s pisane zawarte w nich dokumenta, eby ich wska- zówki powiza z faktami, zebranymi przez podmiotowe bada- nie duszy i jedne drugiemi wzajemnie wyjani. Nie znam obecnego stanu bada psychologicznych, nie wiem wic, czy si to ju nie stao, jeeli tak, tern lepiej — jeeli nie, yczyby naleao, eby do tego przyszo jak naj- prdzej. Filozofi sztuki i llistory literatury angielskiej Tainea Strona 20 XII • * mona wprawdzie uwaa prób wytumaczenia sztuki psy- za chologi ras i w rónych epokach historycz- stanów tych ras nych. Poniewa jednak wywody jego nie zawsze opieraj si na dowiedzionych i dajcych si sprawdzi taktach i zjawiskach, lecz czciej na analogiach, w gruncie rzeczy powierzchownych, na dowodzeniach rozumowych, logicznych, lecz wskutek cia- snego zaoenia prowadzcych do bdnych wniosków — teorya wic jego staje zbyt czsto w sprzecznoci z history sztuki. Taine buduje swoje okresy rozwoju sztuki, jak artysta. Ma on cakowity obraz skomponowany w myl swojej zasady podsta- wowej, a dla dowiedzenia bierze te zjawiska, które mu s potrzebne, rzucajc po nad przepaciami sprzecznoci przsa Bwego wietnego stylu. Bez wzgldu jednak na to jaki jest obecny stosunek psychologii do sztuki, uwiadomienie tej prawdy, e krytyka nie moe si opiera tylko na subjektywnych wraeniach kry- tyka, lub te by poematem na tle wzrusze, doznanych na wystawie, ani te wyrokiem wydanym na podstawie zgodnoci lub sprzecznoci danego dziea sztuki z przyjtemi w danym czasie formukami estetycznemi — uwiadomienie tej prawdy juby dodatnio wpyno na krytyk. Nie mogc prowadzi badania sztuki, sposobami zupenie jednakowymi z tymi,którymi si posuguj nauki cise, trzeba przyj od nich metod stosowa j konsekwentnie na ile i tylko si da, trzeba wzgldem badanego przedmiotu zaj to stanowisko, jakie zajmuj one w zakresie swoich bada. Trzeba gromadzi spostrzeenia, trzeba porównywa to niezgbione murze dzie sztuki, rozlane po wiecie; trzeba i po dowody do wszystkich ludów, we wszystkie czasy, pod wszystkie nieba, bada twórców i widzów albo suchaczy; schodzi do najtaj- niejszych gbin twórczoci, odnajdywa wspólne podstawy sztuki aa wszystkich szczeblach jej rozwoju i w najsprzeczniej-